El Pibe Repoyo

Crónica de un tipo volando. El cine de Leonardo Favio

2012-02-06T08:22:00.000-08:00

Parte fundamental del paisaje sonoro de la infancia de muchos. Leonardo Favio es un nombre que a todos nos recuerda a algo. Sus canciones siempre aparecen (o en un aviso de antigripales o en Bolani cantando karaoke en Whisky). Pero también su cine, en las ferias vecinales siempre aparecen películas suyas en copias piratas, fundamentalmente Fuiste mía un verano (1969) y Simplemente una rosa (1971). Para otros se presenta en una referencia histórica como un peronista de la primera hora. Pero cada vez menos (al menos en nuestro país) se lo reconoce por la que quizás es su faceta más importante y en la que ha dejado mejores frutos, la de director de cine.
Venido desde la localidad mendocina de Luján de Cuyo a muy joven, pronto comienza a incursionar en el cine, en papeles menores de filmes de Enrique Carreras y Leopoldo Torre Nilsson. Éste último fue el primero en darle un papel protagónico en la película El secuestrador de 1958. Pero no solo eso, Babsy (así se lo conocía a Torre Nilsson) fue sin lugar a dudas el primer gran maestro y ejemplo que tuvo Favio a la hora de comenzar a filmar sus propios proyectos. A quien intentó impresionar con sus películas, por quien empezó a filmar.
Es difícil hablar del cine de Leonardo Favio, intentando que el texto resultante sea un conjunto coherente y cerrado con una idea clara. Porque seguramente no haya un director de cine que se aparte tanto de su circunstancial última obra como el mendocino. Porque más de un crítico celebró la llegada de Crónica de un niño solo (1964) como el descubrimiento del representante del neorrealismo italiano en Argentina y un camino que debía ser seguido. También hubo referencias a Orson Welles, pero mayoritariamente lo que hubo fue sorpresa. De algún modo había un corto de prueba El amigo (1960) que anticipaba más de un rasgo que luego presentaría en su primer largo. Hasta hoy la película presenta momentos de gran talento cinematográfico como el plano inicial (este si, muy a lo Welles) o la escena de la violación del niño.
Sin embargo Favio vuelve tres años después con El romance del Aniceto y la Francisca, una obra que de algún modo se emparenta de manera mucho más fuerte con respecto a su cine anterior con la tradición de cine basado en historias populares y quizás con el cine latinoamericano de la época. En ese momento, la nueva crítica también festejó ese film y se hablaba del triunfo de lo visual ante la palabra, de la fusión de lo vanguardista con lo popular. En realidad no se hasta que punto se podría decir que El romance contenga elementos de vanguardia, aunque si se trate de una película de altísimo valor cinematográfico y la continuación de la búsqueda de Favio. Los más fervorosos defensores de un cine cosmopolita se vieron decepcionados con este segundo film de Favio. Para muchos Favio había sido un abanderado de la apertura de otro cine, más a la europea (en 1969 Hugo Santiago filma Invasión, con guión de Borges y Bioy) y la decisión de contar la historia de tres pueblerinos, en un paraje rural de Mendoza, una historia sencilla de amor, era un retroceso o al menos la constatación que el cine de Favio no podía servirles para su cruzada.
Pero de nuevo Favio sorprende y presenta su obra más hermética y asfixiante. Una película que aparentemente no se asocia con su cine anterior y se aproxima a la nouvelle vague francesa en su faceta más esperpéntica. El dependiente (1969) hoy en día es una de las obras más celebradas por la crítica, y durante mucho tiempo se dijo que era la favorita del director. Esto es desmentido por el director quien sostiene que su mejor película quizás sea Gatica el mono. Lo que el director afirma es que fue el rodaje que más disfrutó, en contraste con Gatica, rodaje que significó un sufrimiento para el director.
En El dependiente el clima es muy opresivo, los personajes parecen no tener futuro y estar obligados al encierro que son sus vidas. Es una obra de silencios, de momentos incómodos, de planos violentos, de un pueblo que a pesar de tener habitantes tiene mucho de fantasmal. Extrañamente dejada de lado cuando se habla del cine de Favio, El dependiente podría estar entre las mejores del director, no solo porque marcaría la consolidación de un estilo (a pesar de venir de dos películas bien distintas), la consagración de Favio en lo visual, sino también por el impresionante jugo que le saca a los actores Graciela Borges, el uruguayo Walter Vidarte y Nora Cullen. De yapa, al final, deja un plano que hasta el día de hoy es una obra maestra y que ha dejado su huella en películas tan actuales como Los paranoicos (2008) de Gabriel Medina.
Ahí se cierra una etapa porque el cine de Favio conoce una novedad que será fundamental en el cambio que experimentará su obra, el color. La nueva etapa de Favio es comparable a una explosión. Todo aquello intimista, sutil y razonado, se vuelve festivo, potente y desmesurado. De las películas con pocos personajes, ambientes comprimidos, y arquitecturas cuidadas se pasa al cine más festivo, circense y coral que haya tenido todo el cine latinoamericano. De las bandas de sonido minimalistas se pasa a las grandes sinfonías, los arreglos corales y las orquestas monumentales. Este tipo de rasgos es comúnmente señalado a la hora de hablar de las expresiones provenientes del pueblo, y fundamentalmente del pueblo peronista. Esa desmesura y carácter pasional también se puede aplicar al cine de favio a partir de Juan Moreira (1973) y casualmente coincide con la etapa de identificación más militante de Favio con el peronismo.
Juan Moreira significa además la consolidación de un camino que lateralmente había aparecido en El romance, y que luego retomaría en Nazareno Cruz y el lobo, la utilización de la tradición del relato popular. Indudablemente si consideramos al folletín, al circo criollo y al radioteatro como expresiones de la cultura popular, la elección de Favio de la historia de Moreira es coherente con su rumbo.
En esta película se presenta un carácter narrativo que no cuenta todo, que deja muchas cosas a interpretación del espectador, quien debe armar a su gusto la historia. En Juan Moreira todos los quiebres de la historia (pelea con el gringo, torturas del teniente, muerte del hijo, encargo de asesinato) son sugeridos y no relatados en detalle. La narrativa de Favio siempre es sutil (si bien esto cambia un poco en Gatica el Mono) se oculta mas de lo que se ve, se calla mas de lo que se dice.
Aunque Favio lo niegue Juan Moreira también debe su éxito a la situación de la Argentina en esos años y la forma en que Moreira en ese contexto decía mucho. Favio sostiene que se trataba de un proyecto que hacia años quería realizar pero no parece casual que se haya podido realizar en la convulsionada década del 70. Parece evidente que hay un mensaje en clave en la historia de Moreira, se trata ni mas ni menos que un personaje popular (léase pueblo) que se subleva ante las injusticias cometidas por las autoridades y los militares contra su persona y su familia. Imagino que la escena en que Moreira, rodeado por la milicia, sale y se enfrenta a todos a pesar de su inferioridad numérica con la música in crescendo y el final con el héroe de pie, no deben haber dejado indiferente a la platea de la época. En este sentido Moreira podría funcionar como una alegoría del levantamiento popular a través de una leyenda o relato de gran raigambre popular, no es casual que dos años después Pino Solanas filme Los hijos de Fierro, adaptación del Martín Fierro en clave de peronismo revolucionario.
Pasado el fenómeno de Juan Moreira Favio decide redoblar la apuesta con respecto a su relación con lo popular. Elige esta vez un material que conoce a la perfección, un viejo radioteatro. La historia del séptimo hijo varón que se vuelve lobo por las noches era, además de una vieja leyenda popular, un conocido radioteatro de Juan Carlos Chiappe. Nazareno Cruz y el lobo (1975) quizás sea la obra más mágica de Favio, donde el realismo está dado por la asunción del espectador de que lo que esta viendo es realidad, a la que alude al principio mismo de la película aclarando que lo que van a ver es la historia más real que van a conocer. Nuevamente como en Juan Moreira, el diablo, o la entidad del mal esta representada de forma humana y bajado del pedestal de ente intocable. Lo popular en Nazareno también tiene que ver con cierto tratamiento de cuento de hadas que emplea el director. La escena en que Nazareno conoce a Griselda, las de la cascada y las del bosque, o ese final tan bíblico, refuerzan la idea de que Nazareno cruz y el lobo es un cuento de hadas popular, nuestro pero universal. El bien y el mal están diferenciados claramente pero no son categorías que encierren sino polos claros entre los cuales un ser humano (o incluso el diablo) puede ir y venir.
Su próxima película sería una comedia, con algo de costumbrista y picaresca. Soñar, soñar fue muy castigada. Corría el año 1976 y en la Argentina daba inicio una nueva dictadura militar. Las salas no quieren exhibir las películas, al igual que la crítica que no habla, tienen miedo. Favio es amenazado por los militares. La película pasa casi desapercibida y los únicos críticos que se animan a comentarla la destrozan haciendo leña del árbol caído. Soñar, soñar no es una mala película, ni un fracaso de Favio como se ha dicho por ahí. No es tampoco una obra maestra, y quizás en el contexto violentísimo de ese año pueda ser vista como una rareza naif o neutral. Sin embargo cuenta con varios momentos disfrutables en la historia, más de una joya técnica y el mismo oficio de siempre del director para salvar momentos que otro director no podría. Las primeras charlas de el Rulo y Carlos, la aparición del enano Carmen, los circos, la filmación de la película dentro de la película (con mucha similitud con La película del Rey (1986) de Carlos Sorín) y algunos planos realmente geniales son detalles que impiden decir que esta comedia es un fracaso de Favio, o una mancha en su carrera. Tampoco este film es culpable de haber sido la sucesora de los dos más grandes éxitos del director.
Luego el exilio, Favio se refugia en Colombia, Venezuela y México y debe volver a cantar para sobrevivir. En Madrid conoce a Perón, y cuando éste vuelve a Argentina por primera vez luego de su exilio, Favio es uno de los integrantes del séquito que viajaba en el avión junto a figuras como el padre Carlos Mugica, Héctor Cámpora y un joven Carlos Saúl Menem. En la segunda vuelta de Perón, ocasión de la masacre de Ezeiza y la masacre de la izquierda peronista en manos del peronismo de derecha alentado por López Rega, Favio fue el encargado de la escenografía, iluminación y sonido del acto. Al comenzar los disparos, un Favio cuerpo a tierra en la cabina de sonido pedía calma. Al enterarse de las torturas en el hotel, Favio amenaza con suicidarse ahí mismo si el terror continúa.
Y después el silencio. Hasta que se propone rescatar una vieja idea que Emma Gatica, esposa del mítico boxeador José María Gatica, le había sugerido a Favio en 1973. La idea de llevar al cine la vida de su marido. El resultado será quizás la mejor película de Favio y el filme más potente en la historia del cine argentino.
Gatica el mono fue estrenada finalmente en 1993. El retorno de Favio era uno de los más esperados por el público y la crítica. El director se propuso hacer una obra monumental, excesiva en muchos aspectos y grandiosa en otros. Pero el exceso es en Favio, la ausencia de límites, es trabajar para que nada parezca imposible. Con grandes escenas de miles de extras (Favio los llama actores de conjunto) en el Luna Park, con un director que vivía cada escena como un sufrimiento dada la auto exigencia que se había planteado, Favio dice que Gatica quizás sea su mejor película, pero fue el rodaje que más daño le hizo.
De alguna manera Gatica anticipa el proyecto de filmar en la década del primer peronismo. Esas ganas las plasmaría Favio en su desmesurada Perón: sinfonía del sentimiento (1999). Porque si hay una historia que permite a través suya explicar el peronismo, los hechos de esa década y la forma de ser peronista es la vida de Gatica. Impresiona que la caída de Gatica comience casi simultáneamente con la caída del General Perón en 1955. Hay hechos que obviamente relacionan las dos caídas, como el hecho de que el tristemente conocido Decreto 4161 llevado adelante por Aramburu prohibiera todo lo relacionado al peronismo, sabiendo que Gatica era un confeso peronista y se sentía de algún modo como un nexo entre el peronismo y el pueblo. Este detalle es realmente impresionante y admirable. Favio encuentra a través del relato de la vida de un boxeador, la forma de narrar un período de la historia argentina, pero además no le impide relatar la vida de un personaje marginal que conoce el ascenso y el descenso vertiginosos, y la forma de vida, sus costumbres y su mundo del bajo. Es decir, no solo es monumental la forma en que está filmada la historia, sino que la historia en si es un verdadero gigante que Favio doma, o al menos pone de su lado.
Y todo parece terminar en Aniceto, una de las obras más bellas de Leonardo Favio. El cenizo, el cuento de su hermano que inspiró El romance del Aniceto y la Francisca, siguió girando en la cabeza del director, también porque con el tiempo se convenció que había cosas de aquella película que debían ser puestos en escena de otra manera. Lo maravilloso de Aniceto es que de algún modo rompe con la monumentalidad y exceso de sus últimos proyectos, logrando una película que de tan desnuda que es, termina mostrando los mecanismos del artificio. Los soles son focos, los cielos telones, Favio intenta mostrar la maquinaria de sus inventos, si en las dos obras anteriores quiso dejar el legado de su conocimiento técnico, en esta desarma el artefacto, muestra los engranajes retorna a los orígenes, al cine de los Lumiére, pero sobre todo al del gran maestro francés George Mélies. Y al desarmar el artificio no lo anula, lo carga de intensidad, lo llena de pasión. Aniceto es quizás la obra con más pasión del mendocino, con momentos de profunda emoción, seguramente el mejor trabajo del director en lo visual y el color. Se le ha reprochado a la película la reiteración de las escenas de baile, del mismo modo que se criticaron sus largas escenas de peleas en Gatica, o planos demasiado duraderos en sus primeras películas. Favio es un colgado, tiene otra paciencia, otra velocidad. Si viene Nazareno caminando a lo lejos, o Moreira con su caballo no va a apurar la escena y hacer un corte, va a esperar, tranquilo, que el personaje llegue en tiempo real, es su forma de ver el mundo y el cine, con calma, sin apuro.
Varios jóvenes (o nuevos) cineastas han reconocido su directa influencia. Quizás el más notorio sea Israel Adrián Caetano quien ha mencionado en más de una oportunidad que Favio es su cineasta favorito. Hay partes de Pizza birra faso (1997) y de Bolivia (2001) en que esto puede apreciarse, pero seguramente se vea claramente en Un oso rojo (2002). También Lucrecia Martel se ha declarado deudora del cine de Favio, al igual que Pablo Trapero y Lisandro Alonso. Las películas de Favio son las más estudiadas en escuelas de cine argentinas, sus técnicos hoy son autoridades de sus ramas. El hombre parece que aguanta, y hasta ahora ha declarado que el chorro no se corta y que su próxima película se va a llamar El mantel de hule. Habrá que esperar a ver con que nos sorprende Favio, ese artista tan desmesurado y carente de límites que imprimió a sus obras el mismo carácter libre de su vida.

Lejanía interpelante

2012-02-06T08:17:00.000-08:00

Julio Inverso, Papeles de Juan Morgan. Narrativa y otras prosas, Montevideo, Estuario, 2011. 304 páginas

Dos rumbos preponderantes parecerían haber seguido la literatura de los 90 en nuestro país. Por un lado, y quizás heredero del reviente, los excesos y cierta apertura de los 80, podrían verse similitudes entre las obras de Gustavo Escanlar, Lalo Barrubia, Héctor Bardanca y un jovencísimo Daniel Mella. Esta tendencia, de un realismo más sucio y hasta atroz, retomó la lectura fuerte que en los 80 se había posicionado de Burroughs, Bukowski y algunos otros poetas beatniks, y le sumó una influencia fundamental de esos años, la obra de Bret Easton Ellis. Por otro lado, continuando el rumbo de cierto hipismo lisérgico de los 80, quienes también habían redescubierto a Burroughs, Kennedy Toole, Carlos Castaneda, y a quienes un viaje posterior los conecta con cierto romanticismo oscuro y con poetas malditos del siglo XIX como Rimbaud, Mallarmé, Keats, Leopardi, Blake, e incluso Goethe, mas surrealistas como Bretón. Quizás esta tendencia haya nucleado a tipos tan diversos como Darnauchans (más veterano) o Julio Inverso, aunque quizás sea éste último quien ejemplifique mejor esta línea, sobre todo a través de su prosa, recientemente publicada por Estuario. Por estos días, también ha visto la luz Pensamiento salvaje, un libro que recopila textos de Marcelo Marchese, compañero de Inverso en ese grupo que le movió un poco el avispero a la dormida Montevideo que se llamó La Torre Maladetta
La pregunta, luego de leer el tomo de prosas de Inverso es si se trata de un camino estético posible de seguir hoy en día, e incluso, hilando más fino, si ese tipo de literatura tiene algo para aportar en el presente, más que el registro etnográfico literario que asegura que en determinado lugar y en determinada época, hubo tipos de determinada vida y postura artística que hacían determinado arte.
A simple vista, es notorio que la época actual y sus cánones estéticos (y hasta éticos) no le han jugado una buena pasada al modo Inverso. Ya sea por una sofisticación de la crítica, o una creciente búsqueda de multidisciplinariedad de la academia que ignora lo esencial que pueda rodear una obra y su creación, privilegiando enfoques o intervenciones que integran otras ciencias, parecería que el romanticismo crudo de Inverso, su constante referencia a la idea del ángel caído, o del artista incomprendido, en el mejor de los casos suena anacrónico e inocente, y en el peor escenario, cursi.
El artista, si bien sigue siendo un bicho raro hoy en día, ya no es aquel paria reprimido e incomprendido por el sistema ignorante y conservador. En todo caso, la ignorancia y el conservadurismo de nuestra sociedad pasa por canales muy distintos a los que pasaban hace 20 años. Incluso la represión es otra, mucho más sofisticada, que aquella que irrumpía en boliches y actividades culturales llevándose a todo el mundo preso. Lo cierto es que en el caso de que el enemigo sea el mismo (también en caso de que exista un enemigo), los dardos arrojados por Inverso a través de su obra a la sociedad y al sistema literario, parecen no hacerle ni una mínima herida al blanco.
La maestría de Inverso, para trabajar con el lenguaje poético está fuera de discusión, quizás por esa razón, su obra estrictamente poética todavía conserve cierta vigencia y los caminos abiertos por esta puedan seguir siendo transitados. Sin embargo, la prosa requiere otro tipo de armamento con el que no cuenta su obra, más allá de muy buenos momentos, fundamentalmente en Papeles de un poseído.
En los 80, en plena crisis cultural postdictadura, y en pleno destape de cierta frivolidad, la alternativa de los artistas, para diferenciarse del resto de la sociedad como grupo, era la tendencia a una cierta erudición. Tampoco una erudición culta más relacionada al mundo académico (también motivo de rechazo por la mayoría de los artistas jóvenes), sino una erudición interna, sectaria, que simplemente diferenciara determinado grupo del resto de la sociedad. Esto permaneció hasta entrados los 90, y quizás se haya empezado a desmembrar con medios como Posdata en que “eruditos” under e integrados, más periodistas no vinculados a ninguna tendencia, compartían páginas de un medio con una tirada impresionante y de gran circulación en diversas capas de la sociedad. Este rasgo, aparece reiteradas veces en las prosas de Inverso, muchas veces el recurso queda a la vista y es defendido como herramienta de diferenciación social por los personajes de estas autoficciones. A un yuppie esta bueno descolocarlo hablándole de Anaïs Nin, o viajar en un ómnibus leyendo a los herméticos italianos es símbolo diferenciador. Hoy en día esa postura, si no un poco elitista, suena quizás ingenua, sobre todo en momentos en que un pibe con una xo, o en el ciber del barrio, con una cadena de links llega fácilmente y sin quererlo a un manuscrito de Hannah Arendt, a la historia por la que se fundó la empresa de video juegos Capcom, o a la receta de ceviche. Es decir, esta postura, está muy anclada a una época (quizás la última) en que el libro (y el acceso a él o no) determinaban seriamente quién tenía el saber y quién no. No es culpa de Inverso que todo haya cambiado tanto en quince años, pero reaviva la pregunta anterior sobre el valor de su obra hoy, y la persistencia del camino que esta marcaba o la imposibilidad de seguirlo.
Sin embargo, en ciertos puntos se veía en la obra de Inverso, gérmenes de cuestiones que luego explotarían años más tarde. Una es la integración total de la música (y sobre todo del rock) en las ficciones narrativas y poéticas. En Inverso, quizás primero que en nadie, la música no es un telón de fondo ni un detalle ornamental de la acción, sino un personaje fundamental, que determina decisivamente la vida de los personajes humanos y su entorno. La segunda, es el tema de la intertextualidad y la idea de plagio. Para Inverso el plagio no existe, ya que ese hecho que la sociedad nombra como plagio, es una de las herramientas fundamentales de creación literaria. No solo es permitido usar textos de otros para construir uno nuevo propio, sino que es necesario, imprescindible. La academia y la crítica han procesado de manera muy lenta este tema, empezando tibiamente desde el concepto de intertextualidad mencionado por Bajtín, hasta que, al menos en la región, un hecho sacudió la modorra y dejó en evidencia lo lento que se había sido en el tratamiento del tema al no poder aportar, ni la crítica, ni la academia, ni los lectores, una opinión lúcida sobre el tema. En 2006 un escritor argentino-paraguayo llamado Sergio Di Nucci gana el premio La Nación-Sudamericana con una novela titulada Bolivia Construcciones. Tiempo después se descubre que más de 30 páginas habían sido extrapoladas textualmente de la novela Nada de la española Carmen Laforet (luego se habló de 15 fragmentos diseminados por la novela). Para algunos Di Nucci era un chanta, para otros había que quitarle el premio, el autor se defendió diciendo que su intención era poner en tela de juicio el tema del autor y el plagio. Lo cierto es que nadie aportó nada interesante para el debate y se prefirió que el tiempo borre todo. Si uno lee la obra de Inverso y el aporte que este hacía a la aceptación y celebración del llamado plagio, nota que cualquiera de sus ideas, escritas mucho antes del affaire Di Nucci, son chispas de verdadera y lúcida teoría literaria, solo que Inverso nunca hubiera querido que fueran eso. Pensemos también en nuestro país, el caso que rodeó a Gustavo Escanlar y comprobemos lo pobre que fue el debate sobre el mismo, mencionado en uno de las notas que componen Pensamiento salvaje.
¿Cómo lee la literatura uruguaya, sus escritores, editores, críticos, académicos, libreros, distribuidores, gestores, y público en general, la década del 90’? Desde hace un tiempo se han revalorizado y reeditado obras importantes de ese período, pero pocas veces, más allá de la justicia histórica de publicar obras casi perdidas o de realizar reediciones mejoradas, nos hemos preguntado qué nos dicen hoy, si van a escuchar lo que tenemos nosotros para decir, o si todo esto deja algún trillo para investigar. Tanto el de Marchese como el de Inverso, (pero fundamentalmente este último) nos piden urgente ese ejercicio.

El futuro es hoy. 25 años de Volver al futuro

2012-02-06T08:07:00.000-08:00

Al parecer todo comenzó cuando Bob Gale (guionista no solo de cine sino de comics como Daredevil y Batman) fue a visitar a su padre y pensó si en el caso de que el mismo viviera en la época de su padre joven y los dos fueran a la misma escuela, si podrían ser amigos. Dicen que le contó esta idea a Robert Zemeckis y ambos arreglaron con Columbia Pictures la posibilidad de realizar un guión. Bob Gale venía de guionar y producir Used Cars y antes había realizado algunos guiones para Steven Spielberg. Zemeckis era un director que había filmado un par de películas como Loco por ellos (1978) sin el mayor éxito.
Una vez finalizado, Columbia no apoyó del todo ese proyecto. Lo que el estudio necesitaba eran las aventuras de iniciación con varios pares de bustos prominentes como las comedias más famosas de esos años, al estilo Porky’s. Al igual que Columbia, en el periplo en busca de algún estudio que quisiera producir el film, varios rechazaron el proyecto en su periplo por diferentes estudios por considerarlo demasiado naif (contrariamente Disney rechazó el guión por considerar inconveniente la situación de enamoramiento de una madre con su hijo).
Steven Spielberg tenía una buena relación con los dos (los tres ya habían trabajado juntos en 1941, I Wanna Hold Your Hand, Used Cars y Trespass) pero Zemeckis no quería volver a trabajar con él sin antes poder realizar una película por su lado (temía que se dijera que solo podía trabajar con Spielberg). De modo que luego de realizar Dos bribones tras la esmeralda perdida, con la que tuvo cierto éxito de taquilla, Zemeckis y Gale se comunican con Spielberg y este los contacta con Universal, estudio que decide realizar el film.

Una revolución sutil

A simple vista, no son claras las razones por las cuales el film se volvió un rotundo éxito en el mundo entero al punto de ser considerada por muchos críticos una película que marca un antes y un después. El esquema es básico, la división entre malos y buenos es muy clara, el final feliz llega inevitablemente, los malos son unos vagos perdidos y vándalos, el protagonista es el clásico héroe de comedia juvenil, que si bien no está con la autoridad (eso queda demostrado con la mala relación con Strickland, el director de la escuela) conserva una alta dosis de integración a las normas sociales y morales, siendo el pibe que todo ser humano de bien querría para su hija.
Retoma un tema que junto a la invisibilidad del ser y la vida después de la muerte ha sido uno de los temas preferidos por la sociedad moderna y el sistema de narraciones de aventura que la identifica como tal, el viaje en el tiempo. Pero no se trata de viaje en el tiempo simplemente, con un personaje cualquiera yendo a conocer otro tiempo absolutamente ajeno, sino que se trata del viaje a otro tiempo pero al encuentro de uno mismo en ese otro tiempo en el mismo lugar de siempre. Esto activa uno de los componentes que mantiene la tensión durante las tres entregas: la cuestión del continuo tiempo espacio y la posibilidad de la paradoja. La cuestión de la paradoja del viaje en el tiempo no solo ha motivado varias historias tanto en el cine como en la literatura sino que ha desatado verdaderos y extensos debates científicos. La forma en que un posible cambio en la línea temporal afecta el futuro y crea una realidad alternativa es el motor de la saga de Volver al futuro, y cabe mencionar que para ser un tema tan complejo y con tanta posibilidad de error o incoherencia (la primer parte de Terminator cae en algún que otro error de este tipo), los guionistas lo desarrollaron con mucha precisión e inteligencia y es una de las razones del éxito de esta historia.
Esto motiva que la saga de Zemeckis, a diferencia del relato de aventuras tan afamado en la época como podría ser la saga de Indiana Jones, no sea como éste una bola de nieve que va agrandando toscamente (en base a golpes de efecto) el nudo del problema y avanza sin mirar hacia atrás y pase lo que pase, sino que es un reloj de piezas muy pequeñas que deben armarse con mucho cuidado y precisión para que la maquinaria funcione. Si bien la estructura de la acción y la historia en lo grueso demuestra seguir a rajatabla la mayoría de los clisés de la época e incluso de la tradición del relato de aventura más ortodoxo, sin embargo al poner la lupa nos damos cuenta que en esa maquinaria tosca y simplona hay minúsculos y perfectos engranajes sutilmente dispuestos. Volver al futuro es uno de los primeros intentos del cine de Hollywood por hacer un guión de engranajes sutilísimos, que después intentaron con suerte dispar proyectos como Matrix, Forrest Gump (del propio Zemeckis), o Se7en.
Pero Volver al futuro no es una película de ciencia ficción, ni una comedia juvenil ni una de aventuras, es todo eso a la vez y aún más. Esto se debe a que de algún modo la saga reconstruye esos géneros y replantea los conceptos. La forma en que Emmet Brown genera una sensación de desconfianza en cuanto a su rol de científico (recordemos que se trata de un autodidacta) y se acerque mucho a la imagen de un viejo loco, pero al cual sin embargo el invento le funciona, un protagonista que vive un romance con su propia madre, que el rumbo del mundo cambie radicalmente por la compra de un almanaque deportivo, o que las más apasionantes persecuciones se lleven a cabo en patinetas futuristas parecen no tomar en serio las normas más rígidas y serias de los géneros. La forma en que le hace guiñadas a otras películas (como Star Wars o Por un puñado de dólares) también refuerza la idea de que son tiempos en que la figura del receptor está cambiando y quizás se busque más la relación con un espectador cómplice que con un espectador crítico. Más que posmo, es una actitud muy ochenta (pensemos por ejemplo en La pistola desnuda), hasta se podría decir, pop. En la primer entrega también es muy interesante la forma en que dialoga con las revistas de ciencia ficción, las leyendas y mitos populares de la época y la paranoia, recordemos por ejemplo a los granjeros que creen que el DeLorean es un ovni o la forma en que Marty convence a su padre haciéndole creer que es un extraterrestre del planeta Vulcano.
La película es incuestionablemente de su época. No solo por indumentaria u objetos, dentro de los cuales podríamos mencionar los Nike blancos o el skate de Marty, o por música, si bien Marty es fanático del rock clásico también lo es de Van Halen, y hasta aparecen los ZZ Top, sino por otros detalles que aparecen dados vuelta o trastocados, como el maniqueísmo bien de la época de Reagan (ahora volviendo a tomar vigor) que aparece por ejemplo en la presencia de los libios terroristas (que sin embargo, y esto es lo bueno, le sirven a Doc para poner en marcha su máquina del tiempo), o la típica familia del american dream, pero que sin embargo son bastante infelices sin saberlo, una madre alcohólica y depresiva, un padre nerd loser, un hijo trabajando en una cadena de fast food y una hija solterona

La generación DeLorean

Para los nacidos a fines de la década del 70’ y principios de los 80’ se trata sin dudas de una saga que nos define como generación. A todos nos tocó más allá de nuestra intención de ser tocados por su estela. Cualquiera de las tres partes eran títulos recurrentes en las funciones de cine de los canales uruguayos (en Festival de Canal 10 la programaban constantemente) y conversando con quienes atendían los videoclub del barrio, durante varios años para alquilar alguna de las tres películas había que reservarla con tiempo.
Para los 25 años ya se lanzó una edición especial, remasterizada y con material extra, por ejemplo las escenas que llegó a filmar Eric Stoltz, quien durante unos meses fue Marty Mc Fly, dado que Michael J. Fox estaba abocado a la filmación de la serie Family Ties. La misma se ha exhibido en Estados Unidos, el Reino Unido y México. Si bien hay un rumor de que llegaría pronto a Argentina no hay nada confirmado. También se ha venido rumoreando la posibilidad de realizar una cuarta entrega de la saga (anuncio que ha despertado los más encendidos rechazos de los fanáticos en la red), pero tampoco hay un anuncio oficial que avale esta información. Por lo pronto a 25 años del estreno de la primera y a 20 del estreno de la última, la saga de Volver al futuro sigue siendo un muy buen ejemplo del cine de los ochenta y de la forma en que el relato cinematográfico se articulaba en esos años. Tiempo narrativo que ha influido tremendamente a determinada generación y al que se debe volver a revisar (pienso a las apuradas que también se cumplen 25 de otra gran comedia de aventuras como es Los Goonies de Richard Donner) pues en esa revisión están muchas de las claves para decodificar muchas obras artísticas del presente. Los ochenta no están solo en los floggers o en los neopop, los ochenta están en todos aquellos que los vivimos, nos guste o no, y la cultura y el arte de hoy tiene en su totalidad, alguna parte de eso que Volver al futuro, por ejemplo, guarda en tres piezas fundamentales.

Más que grises, negros

2010-12-10T10:26:00.000-08:00

Renzo Rossello. Trampa para ángeles de barro (1993), Montevideo, Estuario / Cosecha Roja, 2010. 144 páginas
Pedro Peña. Ya nadie vive en ciertos lugares, Montevideo, Estuario / Cosecha Roja, 2010. 132 páginas
Rodolfo Santullo. Sobres papel manila, Montevideo, Estuario / Cosecha Roja, 2010. 120 páginas

Es extraña la situación de la novela negra en el panorama de la literatura uruguaya en las últimas décadas. Sin colecciones de género por parte de las editoriales (a excepción de cierto lugar que tuvo el género en Calicanto), salvo una tímida, despareja y carente de criterio, colección del diario La república, en la década del 90 en la que aparecieron obras de Carlos María Federici o Sam J. Cospell (Alfredo García), tampoco fue un género muy transitado por nuestros escritores. Evidentemente ha habido nombres recurrentes como Milton Fornaro, Omar Prego Gadea, Hugo Fontana, Hiber Conteris o Juan Grompone, pero tampoco estamos hablando de escritores que se asocien al policial como género o que realmente generen un diálogo fructífero con la literatura negra. Quizás los tres escritores que hayan ejercido un diálogo rico, cada uno de muy diferente modo, son Mario Levrero (a través de Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, 1975, o La banda del ciempiés), Henry Trujillo (La persecución es una maravilla del género) y Daniel Chavarría. En la nueva narrativa podríamos hablar de escritores que establecen comunicaciones con el policial pero sin adherir a su núcleo más ortodoxo o clásico como Andrés Ressia Colino o Ana Grynbaum. Estuario Editora, siguiendo el ejemplo de la muy buena colección argentina Negro Absoluto, pone en la calle Cosecha Roja, una colección de literatura negra uruguaya. Los primeros títulos además de establecer diferentes modos de acercarse al género por autores menores de 50 años, muestran la intención de la colección de pensar el género desde hoy, desde nuestra nueva narrativa.

El policial neo-liberal

Antes de esta reedición, Trampa para ángeles de barro de Renzo Rossello (Montevideo, 1960) formaba parte del grupo selecto de buenas novelas policiales de la literatura uruguaya. Indudablemente superior a su primera novela, Valores y dublés (1991), ésta novela no solo se trata de una muy interesante novela negra sino de una de las más importantes obras del género en nuestro país. Quizás este hecho se de no solo por la calidad de la obra sino también porque marcó escuela en el escueto panorama local del policial por esos años.
La buena nueva que trajo esta novela en la década del 90 fue el abandono del viejo modelo del policial, no en lo relativo al tradicional trinomio crimen / criminal-investigación-investigador, sino más bien en la disolución o difuminación de la frontera entre lo bueno y lo malo, la intersección y retroalimentación del bando de los “buenos” y el de los “malos”. Esta puesta en crisis es un signo claro de un período de caída o puesta en cuestión de los grandes relatos que daban consistencia a la sociedad moderna como la ideología, la filosofía o la religión. Salvo en los policiales propagandísticos (fundamentalmente en aquellos empapados de Guerra Fría comunes en narradores norteamericanos) no hay blancos y negros y más allá de que se respeten ciertos roles tradicionales, todos los personajes son seres que intentan sobrevivir en este mundo y sacar la mejor tajada de todo el problema. Son personajes sin altruismo, individualidades en plena guerra de supervivencia. Este modelo es inaugurado de algún modo por el llamado Hard Boiled norteamericano, fundamentalmente por las obras de Raymond Chandler, Ross MacDonald y muy especialmente Dashiell Hammett. Al hablar de esta novela de Rossello, la figura de Hammett es importante porque si ha habido una novela uruguaya cercana a la obra del escritor de Maryland sin lugar a dudas es ésta. La figura de Viñas, el investigador protagonista, un policía veterano, con un prontuario manchado y absolutamente amoral, recuerda inevitablemente al Ned Beaumont de Hammett, en La llave de cristal (1931), novela en la que Beaumont no tiene ningún tipo de escrúpulos.
La historia gira en torno a Viñas y a El Navaja, un menor fugado de la cárcel que está desestabilizando el orden de la sociedad con sus rapiñas violentas y homicidios y al cual Viñas debe asesinar siguiendo una orden de arriba. Desde el primer momento Viñas sabe que hay algo raro en ese pedido que no logra comprender. Esto ambienta el verdadero clima de la novela: tanto Viñas como El Navaja son víctimas de una sociedad y de un sistema que los mueve como marionetas a su gusto. Progresivamente Viñas irá comprendiendo este hecho e irá sintiendo cierta empatía con el criminal que persigue, pero no podrá evitar el destino que ambos parecen tener escrito. El poder que está detrás de todo ha cambiado y desconcierta al veterano Viñas, ya no se trata de una lucha político-ideológica como en la reciente dictadura en la que formó parte de la Dirección de Inteligencia, sino que el poder es económico, multinacional y sin cara visible. Este panorama nos ambienta perfectamente en la época en que esta novela se desarrolla y fue publicada. Los gobiernos de Collor de Mello en Brasil, Menem en Argentina y Lacalle en Uruguay habían consolidado el modelo neoliberal en la región. Este no solo se caracterizaba por una creciente corrupción e insignificancia de las leyes y las constituciones nacionales sino por el ascenso de un poder que superaba a los propios presidentes de las naciones y del que muchas veces fueron las víctimas, el poder narco-empresarial. En este sentido Trampa para ángeles de barro es, creo, la novela del Lacallismo en nuestro país.
Un tema muy bien tratado que toma especial importancia en el presente, es el tratamiento que hacen los medios de comunicación del problema de la delincuencia juvenil. En esta novela los medios contribuyen decisivamente a la creación de un enemigo público en la imagen de El Navaja, a quien lo definen como un monstruo que atormenta a la sociedad y debe morir porque ya no tiene solución. Esta manija permanente da sus frutos y la sociedad reclama una solución definitiva a este problema, lo que legitimaría el pedido ilegal y criminal que le han encomendado a Viñas.

Puertas adentro

En los últimos años, una gran parte de las novelas policiales uruguayas plantean una historia con personajes hastiados, en pueblos del interior donde supuestamente no pasa nada. En realidad el atractivo de estas novelas es que la acción se desarrolla en un lugar en el que justamente, porque no pasa nada, cuando pasa, es algo que cambia la vida del pueblo entero. Y al ser un lugar en el que parecería que las leyes no son necesarias, se transforma en un mundo en el que los justicieros y los códigos de convivencia son marcados por otros agentes. Estas historias de crímenes en tierra de nadie, donde la policía es un triste personaje secundario, tienen su punto alto en la obra de Hugo Fontana (claramente en su novela La última noche frente al río, 2006).
En Ya nadie vive en ciertos lugares, de Pedro Peña (San José, 1975), a esto se le suma un pueblo bastante misterioso, en que la soledad y el calor transforman todo en un mundo siniestro, ominoso (como en las películas de Lucrecia Martel o de Celina Murga) en donde detrás de la quietud habitan una infinidad de relatos subterráneos enigmáticos.
En esta novela se cuenta la historia de Agustín Flores, un escritor que vive del periodismo en un periódico de Montevideo, a quien le es encargado viajar al pueblo de Rafael Alsina a cubrir la noticia del aniversario de un cuádruple asesinato, del cual no se tiene aún ninguna pista. Evidentemente lo que desencadena su peripecia negativa es el componente que los pueblerinos consideran el peor defecto que un forastero puede cometer: la injerencia en asuntos que consideran deben quedar de puertas adentro.
En las primeras páginas, además de introducir en cuentagotas el problema de la novela, el narrador realiza un interesante desvío de la historia central en la que el personaje reflexiona sobre su oficio de periodista y el de escritor. Incluso parecería que el propio Peña insertara reflexiones sobre su propia vida y las hiciera interactuar con las de su personaje. Esta forma de introducir otro relato que no hace a la historia central, tan característico por ejemplo en los argentinos Washington Cucurto o César Aira, es una muy buena forma de oxigenar la narración y de romper con el relato unidireccional.
El problema es que luego estas reflexiones, dejan de ser interesantes, no sólo por la reiteración del recurso sino fundamentalmente porque muchos no son relatos atractivos en sí. Lo peor es que en un momento estas irrupciones, muchas veces escritas en una prosa excesivamente tradicional, invaden casi todo y asfixian a la historia central. Esto tan es así que hasta la cercanía de la página 100, esta historia no es más que una anécdota lateral que maquilla la mala relación de Flores con su jefe, las ganas de encamarse con Florencia P. (una groupie literaria), y la relación con su hija Manuela. La investigación propiamente dicha, las buenas vueltas de tuerca del problema y la acción aparecen fundamentalmente en las últimas 30 páginas, el tema es determinar si ya no es demasiado tarde y para ese entonces el globo de la historia no se pinchó.
Cuando la historia aparece hay una muy buena novela negra. Si bien hay composiciones de personajes que caen en mínimos lugares comunes, como los milicos de pueblo y el informante Alcides, figuras como el comisario, el cuidacoches Catrera y el propio Agustín Flores son seres con una complejidad y profundidad tal, que nadando en esa atmósfera tan extraña como lo es ese pueblo perdido en verano, generan una sensacion de extrañeza fundamental para que la historia genere curiosidad al lector, quien no solo debe poner de si para armar las piezas del rompecabezas del crimen sino que debe esforzarse en comprender por dónde va la cabeza de los personajes.
Por este motivo y porque el nudo de la intriga está bien anudado y atrae, esta novela es una importante novela del género en nuestra literatura. Queda sin resolver qué hubiera sido de esta novela si el autor no se hubiese distraído tanto con otros relatos de baja eficacia, y le hubiera dado más densidad a esta historia del cuádruple asesinato, de la que al final me quede con ganas de leer más.

Todos víctimas, todos culpables

En estos primeros tres títulos no podía faltar la novela de venganza. Componente fundamental de más de una joya del género, tanto en literatura como en cine, la venganza es el elemento que mueve esta preciosa maquinaria que es Sobre papel manila de Rodolfo Santullo (México D.F. 1979).
Dos asesinatos acontecidos tiempo atrás, una familia en busca de venganza, un grupo de ladrones que se odia entre sí, pero que a pesar de eso, vuelven a intentar un golpe, y un asesino a sueldo que no está con nadie más que consigo mismo, dan cuerpo a esta novela realmente interesante.
La historia, al igual que la novela de Peña, está ambientada en un pueblo perdido del interior del país, y como en aquella, la forma en que esta novela explota las características de ese tipo de localidades y de sus habitantes realza la historia y la sensación de enigma en torno a las acciones que acontecen.
La historia, principalmente en el primer capítulo, está contada de un modo muy clásico, de muy buen modo, al punto de parecer en varios pasajes un verdadero homenaje a los autores clásicos del género como Arthur Conan Doyle, G.K. Chesterton o S.S. Van Dine. Sin embargo, esta impronta clasicista se rompe por completo cuando Santullo opta por prescindir de una figura fundamental en el policial ortodoxo: el investigador. Si bien hay varias intrigas que resolver en los diferentes bandos, estos las van develando sobre la marcha y muchas veces sin haber hecho nada de sí por revelarlas. Con esta elección la novela gana en incertidumbre y la forma en que la verdad final nos es revelada lentamente demuestra un manejo formidable de los tiempos de la intriga por parte del narrador.
En este sentido, el segundo capítulo es una clase magistral de cómo soltar las piezas del rompecabezas lentamente, intercalando acciones de cada uno de los personajes involucrados y rompiendo la temporalidad narrativa y crear de ese modo una de las mejores piezas narrativas no solo de la literatura negra uruguaya sino de la literatura vernácula en general. Por otro lado el tercer capítulo continúa el estilo del segundo, de tal forma que cuando quedan solo un par de páginas para terminar la novela aún quedan cabos sueltos que parecen que nunca se van a resolver, cosa que por suerte no sucede.
Es muy interesante el hecho de que los supuestos victimarios de la novela, o sea, el grupo de delincuentes, se transformen al toque en víctimas. Además de odiarse todos entre si, y de desear cada uno, en menor o mayor medida, la muerte de sus otros compañeros, hay una cuestión que termina por enloquecerlos: alguien con pruebas en contra de ellos los chantajea, demuestra que sabe lo que hicieron y los hace entrar en un estado de paranoia y de mutua sospecha de traición que hace que nada salga como planearon. Santullo no trata este tema de modo solemne o extremadamente dramático sino que también parece divertirse, mostrando por momentos, más que delincuentes despiadados, fríos y calculadores, a verdaderos seres ineptos, miedosos, frágiles, al estilo de algunas películas de los hermanos Coen (Fargo, 1996, principalmente) o incluso de Woody Allen. Esto genera en el lector cierta simpatía por esos tipos que en realidad son asesinos y ladrones, pero que por momentos dan lástima. Con esta acción, y tomando un rumbo diferente del Hard Boiled norteamericano, las nociones de buenos y malos tambalean, pero no por ser todos malos, sino por ser todos seres extremadamente frágiles y desequilibrados.
Sobres papel manila es no solo una de las mejores novelas del género negro de nuestra literatura sino que se trata de una de las novelas más interesantes de los últimos años, escrita por un autor que desde hace un tiempo es un autor a tener muy en cuenta en la nueva narrativa uruguaya.

La nueva novela eterna

2010-10-11T10:42:00.000-07:00

Hernán Ronsino. Glaxo, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009. 96 páginas

En los noventa, fundamentalmente en la poesía, pero también en la narrativa, la literatura argentina generó un cambio importante en relación con la literatura que los antecedía, la anterior forma de escribir, y las influencias o diálogos literarios. En la narrativa se terminó de consolidar o se retomó la recuperación de escritores híbridos como Walsh, Piglia, Saer y Arlt. Comenzaron a tomar peso las historias mínimas, el escenario de las acciones pasó de los ámbitos de clase media de Buenos Aires a las vidas y acciones de pueblos alejados de la capital, de seres marginales o anónimos. Nombres como Fabián Casas, Juan Martíni, Luis Chitarroni, Sergio Chejfec, entre otros, planteaban este nuevo panorama. Sin embargo, en la década siguiente, la situación fue cambiando progresivamente, la nueva narrativa dio un vuelco hacia lo íntimo, hacia una literatura de la subjetividad, implícita, e incluso para algunos críticos una tendencia a una literatura naif. El lugar de la acción volvió a las urbes o a la ex aristocracia del interior, devenida en decadente clase media. Las influencias variaron desde los nombres ya mencionados a Manuel Puig, Fogwill, César Aira, Hebe Uhart o Alberto Laiseca. Quizás en el cine argentino también se haya dado este pasaje, en que la película paradigmática del primer estado sea Historias mínimas de Carlos Sorín, y la del segundo estado La ciénaga de Lucrecia Martel, a pesar de que están muy cercanas en el tiempo. En estos últimos años el panorama ha variado pero no de un modo tan marcado como para plantear la caída del paradigma vigente. Por ese motivo la obra de Hernán Ronsino (Chivilcoy, ,1975) es un rara avis dentro de este panorama, su última nouvelle, Glaxo, profundiza esta apreciación.
Glaxo es una novela corta que versa sobre temas universales y de todos los tiempos. Es una historia de venganza, traición, infidelidad, honor y muerte. Transcurre lentamente en un paraje perdido de la Pampa argentina, que queda más aislado aún, cuando el tren deja de pasar, pero que a pesar de ese aislamiento Buenos Aires, sigue estando ahí y determina los ritmos del lugar. La historia la cuentan, en cuatro momentos diferentes (1959, 1966, 1973, 1984), cuatro personajes distintos. De ritmo lento, pero no soporífero, la narrativa de Ronsino más que aburrida es calma, la información se da en cuentagotas pero cuando la novela termina, todos los datos importante fueron mencionados. A simple vista parecería que la historia que se cuenta es una sola, pero si bien es cierto que el núcleo duro de la novela es un hecho determinado, cada personaje tiene su historia personal que detrás de una simpleza aparente tiene una profundidad y complejidad enorme que el narrador sabe exponer en cada frase. La venganza y el desenlace se va armando lenta pero inexorablemente, con una tranquilidad similar a la del italiano Alessandro Baricco en esa obra corta pero potente que se titula Sin sangre.
Hay una referencia ineludible con la que dialoga Glaxo y que aparece ya en el epígrafe. La obra se abre con un fragmento de Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Esta referencia no plantea solamente la presencia de la narrativa de Walsh en la prosa de Ronsino, la cual es evidente sobre todo en el estilo seco, conciso, de frases cortas y con estructura sintáctica clara, a lo norteamericano, sino de otro modo más directo que realmente está realizado de muy buena manera y es un ejercicio muy atractivo. Uno de los personajes de Glaxo es un personaje salido de la historia relatada por Walsh de los fusilamientos de militantes peronistas en la localidad de José León Suárez en 1955, el autor elige seguir a un personaje que en la novela testimonio de Walsh desaparece a la mitad del proceso. De hecho, en la acción de la novela de Ronsino, que transcurre a fines de la década del 50, el contexto de la llamada Revolución Libertadora, ese estado de venganza y violencia, es decisivo para explicar, aún el ambiente de un paraje alejado como el de la novela.
Esta nueva novela de Ronsino, contribuye a lo que podría ser la creación de un mundo propio del autor. Glaxo comparte el lugar y los personajes, e incluso el pasado con la primer novela del autor, la justamente celebrada y también extraña en su tiempo La descomposición (2007). Pero lo que en ésta era información y verborragia, en Glaxo es sutileza, aparente simpleza. Sin embargo comparte ese mundo de tragedia clásica, donde el destino es inevitable y los héroes no tienen más opción que aceptarlo. Las dos novelas comparten, a diferencia de las novelas contemporáneas argentinas, más vínculo con las influencias de los 90 (fundamentalmente con Walsh, Saer y también Haroldo Conti), que con las nuevas influencias.
Glaxo es una novela interesantísima, que si bien no aporta cosas nuevas en cuanto a la forma en que está escrita, o incluso en los temas que toca, cuenta una historia atractiva, de muy buena manera, con una prosa disfrutable, que hace protagonista de la creación de sentidos al lector pero sin estresarlo con una propuesta hermética. Pero quizás lo más importante sea la forma en que el autor se aparta de la nueva tendencia de la actual narrativa argentina, para volver a un estado anterior y para dialogar con viejos autores que se apartan de la literatura cool de hoy, haciendo una obra de los márgenes pero sin necesidad de caer en el pintoresquismo, sino ambientando la acción en aquellos personajes que no tienen una marginalidad económica sino que su marginalidad corre más por el lado del aislamiento y la no adaptación a una globalización igualadora. A riesgo de ser considerado anacrónico, Ronsino, al mejor estilo de Horacio Cavallo en nuestro país, cuenta historias sobre seres que parecerían no tener nada que contar en nuestro tiempo, pero que justamente, al no ser seres de novela sino seres llenos de vida, cargan con una profundidad, un pasado, miedos, sueños y fantasmas que hacen que las historias con estos personajes sigan siendo, no solo posibles, sino necesarias.

Humilde colaboración

2010-06-12T16:44:00.000-07:00

Gentilmente invitado por Sol Echevarría a participar de su excelente revista digital No-Retornable, me despaché con una nota sobre el cine argentino y el menemismo: espero que les guste. No se olviden de mirar el resto del número 5, que en su gran mayoría es mucho más interesante que mi aporte.

Regar las estatuas

2010-03-10T08:26:00.000-08:00

Cecilia Sainte-Naïve (selección). Mangueras rojas y azules, Yaugurú, Los Libros de l(a) Imperdible, Montevideo, 2010. 104 páginas

Quizás se deba al rumbo que han tomado las editoriales uruguayas, quizás al poco peso que aún tienen las editoriales independientes (tampoco está del todo claro a qué nos referimos con editorial independiente) en nuestro país y a su papel de vanguardia no solo generacional sino estético, quizás éstas puedan ser algunas de las razones por la cual son extrañamente escasas las publicaciones de mujeres poetas jóvenes por estas latitudes. Digo extrañamente porque sin lugar a dudas, al menos en la poesía rioplatense, quienes han encarado una verdadera renovación en lo estético y una potente reflexión en torno al rol de la poesía y a la necesidad de plantear nuevas formas de vivirla han sido mujeres, ninguna mayor de 40 años. En Argentina han podido realizar esta acción con mucho más eficacia debido a la inmensidad de proyectos editoriales independientes dedicados a publicar nuevos poetas, al fundamental uso de la herramienta de los blogs y a la nutrida agenda de eventos de lecturas, presentaciones y encuentros de poesía realizados al otro lado del río. En esta orilla la cosa se complica un poco más debido a la reducida cantidad de editoriales que publiquen nueva poesía, a la timidez con que aún se afronta el relacionamiento con la publicación en Internet, y a la escasa presencia de lugares en los cuales llevar adelante presentaciones o lecturas, también al escaso diálogo con los nuevos poetas por parte del periodismo cultural y la academia. Cuidado, la abundancia en Argentina de proyectos editoriales que publiquen poesía no es una virtud en si misma, sin embargo descomprime una de las válvulas que más impiden la entrada y salida de aire nuevo en nuestra nueva poesía que es la imposibilidad de publicar.
¿Y del resto de los países latinoamericanos alguna noticia? Pues bien, ahí nuestro desconocimiento es total y solo es posible acceder a nuevos poetas a través de saciar la curiosidad arriesgándose a bucear por Internet, donde si uno no tiene una mínima guía puede estar siglos leyendo cosas muy malas, o concurrir a festivales y encuentros internacionales.
Si consideramos este diagnóstico y lo tomamos como válido, agregándole en el caso de nuestro país, que salvo las autoras de leves best-sellers, las mujeres son poco publicadas (y ojo que la cuotificación no es en absoluto aplicable al arte), esta selección realizada por la uruguaya Yaugurú y la editorial española Los Libros de l(a) Imperdible, es no solo recomendable sino imprescindible para contribuir a revertir en parte esa carencia.
Mangueras rojas y azules, hermoso libro objeto tal como nos tiene acostumbrados Yaugurú, contiene poesías de 11 poetas hispanoamericanas, nacidas entre el 1970 y 1988. Pero más allá de un diálogo generacional lo que aparece fuertemente en las obras seleccionadas es una fuerte vinculación estética, no solo entre las poetas de este libro sino con los temas, las formas y las búsquedas de la poesía actual. Luego, evidentemente del tronco común las ramas salen para diversos lados, pero tienen la característica de cada tanto cruzarse con otra rama y generar un nudo de encuentro.
Algunas se encuentran en el tema del amor (Pamela Romano, Ángela Vera, La cónica), otras en la niñez (Yllari Chaska, Laura Alonso, Karen Plata) y los cruces se continúan en la intimidad profunda (Magalí Jorajuría, Chaska, La cónica), la reflexión sobre la poesía y el género (Jessica Freudenthal, Denisse Vega Farfán, Romano), el sexo (Celeste Diéguez, Paula Ilabaca, Vera), la primera persona fuerte (Jorajuría, Romano), lo ominoso y extraño (Plata, Ilabaca, Romano), lo onírico (Plata, Vera), lo filosófico existencial (Alonso, Vega Farfán, Jorajuría).
Uno de los puntos más interesantes es la forma en que estas nuevas poetas se desentienden de ciertas visiones de determinados temas de la poesía de la década del 80’. Lo que en aquella era planteo político en esta es un poco escepticismo, la reflexión ortodoxa y estructurada de lo femenino en esta es deconstruída, lo que aquella tenía de colectiva esta lo tiene de íntima, el vacío y la muerte como temas tenían la fuerte presencia que la infancia y el sexo liberador tienen en la poesía actual.
Este tipo de cambios, de empatías y controversias, de diálogo y polémica con la generación anterior no es apreciable en ningún otro género, con la claridad y complejidad con que se da en la poesía. Por eso mismo resulta extraño (tan extraño quizás no) que la nueva poesía tenga un lugar marginal en nuestro país, en lo relacionado a la publicación, a eventos, a conocimiento, a discusión. A pesar de eso la nueva poesía, con lo poco y lo mucho que tiene para hacerlo, es lo único que mueve un poco una literatura como la uruguaya, empolvada pieza de museo desde hace un buen rato.

...pero no seguirte el vuelo. 20 años de la muerte de Zitarrosa

2010-02-18T11:42:00.001-08:00

Artículo publicado en el número 1 de Caracú (http://www.revistacaracu.blogspot.com/) , Marzo 2009.

Hace veinte años, una peritonitis de mesenterio, una casi desconocida hoja peritoneal que fija el intestino, se llevó la vida del cantor más importante de nuestro pequeño país. El 17 de enero de 1989, con la muerte de Alfredo Zitarrosa, comenzaba una época tristísima para la cultura uruguaya, dos meses después moriría Jorge Lazaroff, un año después, Eduardo Mateo. Comenzaba también una enigmática presencia constante del legado de Zitarrosa en la cultura uruguaya.
Con respecto a Zitarrosa sucede algo similar a lo que escribía el gran poeta Salvador Puig en una poesía al Che Guevara, “las palabras no entienden lo que pasa”. Mucho se ha escrito sobre él, varias biografías, artículos recordatorios, poemas, canciones, pero todo con la misma limitación, ningún texto sirve para aproximarse realmente a lo que su obra significó y significa. No basta siquiera que el texto sea escrito por familiares, amigos, o músicos que lo acompañaron, todos se topan con la imposibilidad de atraparlo, de definirlo, de etiquetarlo, de transformar ese lenguaje único en palabras. Como si quisiéramos llegar al sol, que a medida que nos acercamos nos va quemando y encandilando, como acercarse a un agujero negro que cuanto más de cerca lo vemos más misterioso se nos vuelve. Zitarrosa es, sin lugar a dudas, el mayor misterio de la cultura uruguaya.
Un día, un locutor uruguayo de El Espectador, admirador de Onetti, Beethoven, Basso Maglio, y Gardel, poeta oscuro, engominado como el mago, se pone a cantar en Perú. Canta milongas, valsecitos, zambas, pero con un estilo entre tanguero y del cante jondo, acompañando su convicción de no cantar bien con un gesto de disgusto en su cara. Esa conjunción de diversidad, de energías dispares, todas las luces que derivan en un punto y salen como una voz, se vuelve rápidamente un aire familiar entre la gente.
Comunista declarado, en los sesenta y años sucesivos, no toma el rumbo que muchos eligen. Si bien sabe que es tiempo de endurecer el discurso, y a excepción de sus contrapuntos (muchos escritos contra Pacheco Areco, otros celebrando la fundación del Frente Amplio), evita caer en la prédica política lisa y directa, no subestima a su público, no deja de escribir sobre el amor, sobre la vida, sobre el oficio de cantor. No se transforma en un típico producto de su época. En el exilio siente morir su alma, y quizás eso contribuye a que su poesía se torne más oscura, más dolida, pero es donde alcanza su punto más alto. En ese sentido creo que nunca se va a escribir, a estudiar, a contemplar lo suficiente creaciones como la insuperable Guitarra Negra.
Al volver, con el rango de maestro, que no comparte, encuentra la devastadora situación de la cultura uruguaya: una dictadura que generó un medioevo artístico, que borró una generación, justo la que tendría que haber estado en primera fila para la recuperación.
Luego su muerte, ¿y después? Quizás este sea uno de los puntos más problemáticos del misterio Zitarrosa. ¿Cuál es su legado? ¿Existe? ¿Quién lo continuó?
El dúo Larbanois Carrero, con quien estaba grabando un tema cuando falleció, El hibisco, ha tomado de algún modo cierta bandera musical alfrediana, aunque quizás no ahondaron en la milonga con la profundidad con que Zitarrosa lo había hecho.
En cuanto a su poesía, seguramente sea Eduardo Darnauchans quien más se aproximó a esa poesía entre gótica, campestre y montevideana, entre Baudelaire y Onetti, entre Yupanqui y Edgar Allan Poe. Pero es sabido que Darnauchans también fue un pez difícil de atrapar, por lo cual, dada su inquietud, no se quedó quieto al lado de la luz alfrediana.
Sobre su canto, cero. Nadie se ha querido hacer cargo de ese fardo, de esa herencia tan pesada. Como me decía mi abuelo sobre los cantores de tango que imitaban el canto gardeliano, “para escuchar a tipos que cantan como Gardel, escucho a Gardel, y listo”. De la misma manera, y a pesar de que en algún momento se quiso vender a Pablo Estramín como la nueva voz Zitarrosa, nadie ha podido resistir la fuerte presencia de aquella voz en el paisaje sonoro rioplatense, de hecho luego Estramín también prefirió seguir un camino propio.
Con respecto a sus guitarristas, quienes luego formaron El Cuarteto, resulta una experiencia sumamente emocionante escuchar esas guitarras con esa forma de tocar tan especial, pero quizás también han padecido la gran ausencia que significa esa Voz.
Jaime Roos ha grabado El loco Antonio, pero dándole un giro sumamente personal, no recuperando casi nada de la esencia de Zitarrosa. Lo mismo sucede con La vela puerca y el tema De no olvidar (De bichos y flores). Con el que ocurre una situación algo diferente es con Jorge Drexler, quien desde hace unos años parece decidido a recuperar el tono de las zambas alfredianas, y lo ha conseguido con notable resultado, fundamentalmente en Zamba del olvido (del disco Vaivén) y Alto el fuego (Frontera). No es extraño entonces que en su último disco Cara B, haya grabado dos temas de Zitarrosa, Milonga de ojos dorados y Zamba por vos. El acierto mayor de Drexler quizás sea el de penetrar en la energía de las zambas de Zitarrosa, y no en su caparazón, no tomar lo anecdótico o superficial sino las sutilezas esenciales de esas zambas. Y a pesar de cantar en un registro diferente al de éste, rasgo que mucha gente le ha cuestionado, no parece achicarse y eso también se nota en la música y en la convicción con que realiza su recuperación del legado Z.
Con respecto a Jorge Nasser, el tema es delicado. Resulta muy difícil, de un tipo que graba con las guitarras de Zitarrosa, que titula casi todos sus discos usando la palabra milonga, y quien cuenta con un aparato publicitario pesado que nos quiere convencer de lo contrario, afirmar que en definitiva es tan continuador de la obra del cantor uruguayo como Soledad Pastorutti lo es de la de Atahualpa Yupanqui. Ha tomado todo lo accesorio, digamos, el envase de la obra de aquel para, previo paso de agregarle unas guitarras eléctricas, una estética de cowboy artiguista y un exceso en el uso del concepto de milonga, para de algún modo autoproclamarse el “Zitarrosa del nuevo milenio”.
Repasar los veinte años que nos separan de la muerte de Alfredo Zitarrosa, arroja más preguntas que respuestas. Si nadie se ha hecho cargo de su herencia, ¿cuál fue el motivo? ¿Habrá dejado efectivamente un legado, un camino a seguir? Yo creo que sí, pero el problema es otro. No por falta de artistas talentosos, o por ausencia de interesados en seguir su camino, es que nadie ha agarrado su antorcha, sino por la imposibilidad de siquiera acercarse a ella, esencia inquieta, energía movediza, proveniente de seres extraordinarios, excepcionales, de los que nacen uno cada tanto, hijos y gestores de una época.
Artistas que enseñan a volar pero no a seguirles el vuelo. Del mismo modo nadie ha recogido realmente la bandera de Gardel, The Beatles, o Jorge Lazaroff. Son seres con una doble condición que pocos mortales tienen: la capacidad de hacer actuar simultáneamente, el presente que viven y el no tiempo, la eternidad

Las nuevas preguntas viejas

2010-02-01T12:28:00.000-08:00

El artista. De Cohn & Duprat. Argentina, 2009
Con Sergio Pángaro, Alberto Laiseca, Andrés Duprat, Enrique Gagliesi
100 minutos

Las preguntas sobre la especificidad del arte, la legitimación y la valoración del hecho artístico, giran siempre en torno a dos o tres cuestiones que permanecen sin una respuesta de consenso hasta el día de hoy. Innumerable cantidad de artistas a lo largo de la historia del arte se ha planteado estas interrogantes a través de sus obras. Sin embargo, a pesar de que se trate de preguntas sin una respuesta definitiva, a lo largo de las épocas resulta fundamental plantear nuevamente las interrogantes, se trata pues, de preguntas que estamos comprometidos a reformularnos una y otra vez. Un nuevo intento lo realizan los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat, dupla relacionada con la televisión (El amante en TV, Cuentos de Terror), el video arte y el documental (Yo, Presidente, Enciclopedia), con El artista, su primer largometraje de ficción.
La película se plantea una de las interrogantes más añejas sobre la cuestión del arte, que tomó un nuevo vigor a partir del mingitorio que expuso Duchamp en 1917, ¿qué hace a un determinado objeto una obra de arte? ¿Quién legitima esa obra? ¿Quién decide que palabra es legitimante y cual no? No extraña entonces que durante el film se mencione reiteradas veces al artista francés, cuya presencia parece atravesar toda la película.
Un enfermero de geriátrico expone dibujos que no son suyos sino de un paciente que apenas pronuncia la palabra pucho. Lo que se genera en torno a la obra de Ramírez (el enfermero) es una ola de snobismo de parte de la fauna de las artes plásticas que ven en Ramírez al nuevo artista de moda. Evidentemente nadie está interesado en ver trabajar a Ramírez para cerciorarse de que efectivamente es el creador de esas obras. La razón es que se mueven convencidos de un precepto fundamental: la obra la hace el ojo que la mira. Esta frase es casi análoga a que el hecho artístico es más importante que la obra, o sea que el contenido que vale de una obra es el que genera una vez que ha terminado. Esto es casi lo mismo que decir que el curador, el crítico, el marchant, el coleccionista, y quizás el público en general, superan en importancia al propio creador de la obra que queda relegado al simple rol de inaugurar una larga serie de significaciones ilógicas. También de algún modo está en cuestión el debate (que en realidad es actual en nuestro país dado el atraso de veinte años que tenemos con respecto a la agenda mundial) sobre una supuesta supremacía de la idea, o el concepto, ante la técnica del artista. En este caso estarían ejemplificados los dos lugares, la técnica de Romano (el viejo del geriátrico autor material de la obra) puesta al servicio de la idea de Ramírez, o viceversa.
La cuestión es que estas problemáticas intentan ser contadas a través de la creación de un ambiente determinado usando la ironía y el humor. Este hecho termina volviéndose en contra de la historia porque acaba por crear un ambiente demasiado caricaturizado, donde progresivamente se van generando algunas cuestiones obvias y demasiado superficiales. Es como si fuera perdiendo acidez el humor empleado, volviéndose con los minutos una parodia facilonga.
Sin embargo la película no cae por varios factores. En primer lugar el trabajo de cámaras de los directores que es absolutamente obsesivo y artístico. Al estilo de Leonardo Favio o de Orson Welles, cada plano parece preparado minuciosamente generando una imagen cargada de belleza hasta en planos de objetos sin belleza como un edificio viejo. Por más que a veces se abuse del encuadre dentro del encuadre, de las tomas en diferentes planos y de los primerisimos primeros planos del viejo, lo que a veces distrae la narración, en general contribuye a cierta atmósfera minimalista que le da sentido a la historia.
El trabajo de cámara es quizás más cercano al de video arte que al de cine. Esto podría aplicarse también al sonido, y a la música, el cual genera un estado de artificio experimental que se relaciona directamente con lo narrado.
Cohn y Duprat no eligieron actores profesionales para El artista. Por más que pueda parecer un chiste interno sin gracia, un guiño del ambiente o un amiguismo boludo, ninguno de los actores realiza una mala performance, y en los casos de Sergio Pángaro, cantante de la banda Baccarat, y de Alberto Laiseca, escritor con el cual los directores ya habían trabajado en Cuentos de Terror por I-Sat, se trata de muy buenas actuaciones. Con respecto a Pángaro, quien interpreta a Ramírez, algunos críticos han mencionado que interpreta a su personaje sin gracia, inexpresivo, cuando en realidad se trata de la mayor virtud del actor ante este papel: Ramírez plantea siempre esa duda sobre si realmente quiere lo que está consiguiendo, si realmente es feliz siendo el artista cool del momento. Plantea un personaje tan misterioso y ambiguo que deja la puerta abierta para que el espectador piense que es o un fenómeno o un pelotudo. Y logra ese personaje sin exageraciones impostadas, defecto en el que tropiezan algunos actores de directores minimalistas. De hecho ha declarado que para crear a Ramírez se basó en el futbolista de Boca, el inexpresivo Juan Román Riquelme. En cuanto a Laiseca, quien interpreta al viejo, su tarea es fenomenal. En Cuentos de Terror caía en la exageración dramática que muchas veces transformaba a su personaje terrorífico en un viejo loco contando un cuento en un asado, sin embargo lo que logra en El artista es un laburo bárbaro. Se trata de un personaje que solo dice la palabra pucho, y que a simple vista es un viejo indefenso al que le roban las obras, pero en realidad logra una gestualidad tensa, cargada de poder, que quiere en todo momento explotar y no lo hace, lo cual genera un personaje muy poderoso, cargado de fuerza y con un carácter firme, siendo un viejo postrado en una silla de ruedas.
Con respecto al uso de no actores, en un momento de la película se genera una escena que no aporta mucho pero que puede resultar graciosa solo por el hecho de que los tres viejos seniles que están mirando el televisor en el geriátrico son el sociólogo y director de la Biblioteca Nacional, Horacio González, el escritor Rodolfo Fogwill, y el artista plástico León Ferrari, quien también es productor de la película.
El guión está también realizado por un no guionista, que es Andrés Duprat, hermano de uno de los directores. El hecho de que sea curador de arte tanto en su vida real como en la ficción, le permitió un alto nivel de veracidad en cuanto a lo que se cuenta en la película sobre ese ambiente no tan conocido para el común de la gente. Quizás este detalle, lo hizo caer demasiado en cierta intención didáctica, es decir en encontrar la forma de que los no empapados en el tema puedan entender el ambiente y la historia.
Más allá de todo, incluso de que la obra a través de su título siga poniendo foco en los artistas, se trata de un serio cuestionamiento del espectador como integrante de la cadena socio-semántica de una obra de arte. El artista nos interroga como espectadores al plantear cierta pérdida de capacidad crítica de parte del público consumidor de arte, y la casi esclavitud que manifestamos ante los legitimadores del arte. Cuando se exhiben las obras en la galería, éstas no se ven (de hecho nunca se ven), sino que la cámara esta ubicada atrás de la pared, y el lugar donde están las obras es un espacio vacío, una ventana para espiar al espectador de esas obras, pero también es un espejo para vernos como espectadores, y notar que del mismo modo en que ellos son engañados, nosotros lo fuimos, lo somos y lo seguiremos siendo. El artista nos dice lo que no queremos escuchar, pone sobre el tapete el tema de las sucesivas concesiones críticas que hemos entregado a la crítica, a los propios artistas, a las autoridades, a los legitimadores en general.
A pesar de sus pocas fallas, El artista es una película que debe verse, para realizar ese sano ejercicio de sacudirle el polvo a las viejas preguntas sobre el arte. Cohn y Duprat debutan en el largometraje de ficción con una obra que los vuelve sin ninguna duda, cineastas a atender. Habrá que esperar la próxima, que ya están filmando estos directores, se llamará El hombre de al lado.

Menos es Mas. Entrevista a Lisandro Alonso

2009-11-28T13:03:00.001-08:00

Se que es excesivamente larga para el estilo blogger. Pero está buena. Perdonenme esta.

Cineasta inclasificable, celebrado por algunos que lo consideran un genio iluminado del minimalismo, criticado violentamente por otros que lo ven como un ombliguista sin talento, Lisandro Alonso, de paso por Montevideo, donde vino a dar una clase en el marco del Encuentro de escuelas de cine, y en ocasión del estreno de Liverpool, su último film, en Viva la diferencia y de la programación de toda su obra en Cinemateca, habló con el pibe repoyo sobre sus películas y la situación del cine argentino en general.

¿Como te parás ante la etiqueta del Nuevo Cine Argentino?

Hace diez años la idea de Nuevo Cine Argentino era la de nueva sangre, de nuevo lenguaje cinematográfico, no en lo relativo a pibes de 20 años o tipos de 80, sino de nueva forma de contar, con otros recursos. Éramos pibes que salíamos de una escuela, que no venían del oficio de los que te plantaban así y te dejaban crecer, hacer diez películas como asistente, después pasar como ayudante, y después empezar a dirigir cuando tengas 52. La escuela nos enseñó cómo manejar una cámara, cómo encender un micrófono y eso nos alcanzó.
Pero eran propuestas en las que había un gran porcentaje de honestidad en lo que se quería filmar, sin pensar que terminar esa película iba a traer cinco pasajes de avión. Cuando estábamos filmando en ese momento ni se pensaba en eso, no había el acceso que hoy tiene el cine argentino, el cine uruguayo, chileno, mexicano, a festivales en Europa. Es así, necesitamos la mano de los europeos para que nos digan si somos mejores o peores. Pero ese es otro tema.
Con el comienzo si me sentí identificado, con películas que me gustaban más o menos, en las que yo trabajaba, y otros directores trabajaban en las mías. Después de eso cada cual la peleo por su camino para hacer una segunda película y al que le fue bien con una se dio cuenta que además de filmar algo y sacar algo de adentro, podía tener una productora y vivir de eso. Entonces hay muchos a los que se les mezclaron las ideas, otros lo tenían bien claro en realidad, y dijeron vamos a parar la pelota, pongamos tres escritorios acá, una línea más de teléfono, y empecemos a filmar, que nos guste lo que filmamos es otra cosa. Empezaron las coproducciones con España, se usaron actores de televisión que traían un poco más de gente, y en el medio de ese remolino de propuestas ideas, idas y vueltas, el que perdió fue el cine.
Inevitablemente con la primer película mucha gente ha viajado, ha conocido gente, cuando conoces gente cambias tarjetas, te prometen ayuda, pero también te dan su opinión, es un tire y afloje. En mi caso, al ser el propio productor de mis películas no tuve que ponerme mucho en contacto con gente que no quería y trabajar para gente que no quiero. Yo se que mi público en Argentina son 4000, siempre pienso en chiste, estos 4000 hijos de puta no se ponen nunca de novio, no tienen primos, porque son siempre los mismos. Y bueno, serán 4000 acá, serán 15000 en Francia, 2000 en Grecia, 6000 en México, y suman. En total serán una 30000 personas que han visto la película que hicimos, a mi me sobra eso. Para el tipo de propuesta que tengo, no soy pelotudo, no estoy haciendo un cine para que le guste a todo el mundo, estoy planteando inquietudes que yo tengo y que a lo mejor tienen otras personas.

Sin embargo parecería con Internet que hay un mayor acceso a propuestas cinematográficas diferentes

La mía es una más, una más propuesta más que suma. Si uno no puede ver como camina un tipo en Mozambique, o como es andar en bicicleta en Taiwán, yo me estoy perdiendo cosas como espectador, se me achica más la pantalla y si se me achica la pantalla se me achica la cabeza. Está bien, vos me dirás que ahora está Internet y todo eso pero esa sobreinformación para mi desinforma, no crea un camino hacia la búsqueda que debe tener cada uno sobre lo que quiere ver. Hoy por hoy se debe ser cuidadoso en lo que elige ver o quedarse mirando o curiosear porque es muy fácil despistarse, y más con lo que te meten los medios, vos abrís un diario y después lo mismo que te vende el diario, lo escuchas en la radio y después lo ves en el cine y en las revistas. Es muy fácil que te metan ideas que si bien vale la pena que existan pero no son las que yo quiero escuchar. A mi me importa más llegarle a un público que cuando se mete a una librería pasa la vidriera y las primeras estanterías y busca en el rincón.

Con respecto a lo que decías de una colaboración mutua en los primeros pasos del Nuevo Cine Argentino, me llamó la atención que en La libertad estuviera Pablo Trapero como parte del equipo.

Hoy Pablo Trapero está filmando una película con Ricardo Darín, me entendés. A mi me encanta Darín, es tremendo actor, pero busquemos otros también porque el cine argentino no puede ser solo Darín y Francella. El día que se mueran no se sabe lo que haremos.
Trapero entró en La libertad luego que yo había terminado de filmar, editar, todo solo. Yo lo conocía de haber trabajado en Mundo grúa como asistente de sonido, éramos amigotes, después Pablo no te miraba a los ojos si no te traducías en dinero, ahí ya no me dieron más ganas de estar hablando con él. Cuando termino la película me la aceptan en el festival de Cannes, que significaba mucho para el cine argentino porque hacía tiempo que no tenía presencia en ese festival, era abrir una puerta para un territorio en que el nuevo cine argentino no estaba. Pablo ya había estado en Venecia con Mundo grúa y le ofrecí asociarse a la película para que me ayude a moverme en el exterior, él ya tenía experiencia, Cannes era mi primer festival, entre la excitación, mi falta de inglés y la cerveza no entendía nada. Junté en un bar a Trapero, Martín Rejtman y Hernán Musaluppi, y les ofrecí de algún modo apadrinar la película, y viajar todos al exterior con la película para no estar en bolas, y la verdad es que funcionó, no debe haber muchas películas argentinas que cuenten con el padrinazgo de dos directores de cine. Cuando pasó el ruido de La libertad, Pablo tuvo unos malos manejos, me empezó a reclamar cosas, yo pensé que había tomado el trabajo porque también le convenía pero en realidad lo había tomado como un trabajo del cual pretendía recibir más a cambio, yo le plantee que lo que él creía que valía su trabajo yo no lo compartía o no lo comprendía y entendí que teníamos dos formas distintas de ver las cosas, y hasta ahí llegamos.
Igual hoy nos vemos y nos saludamos, es solo una pelea de dos tipos que hacen cine, no me calienta ni se va a morir nadie. Pablo empezó a filmar otras cosas, él mismo dice que no le interesa más hacer una película inteligente o descubrir algún nuevo acento en el lenguaje del cine, sino meter gente en las salas, y no me parece mal. Ya tiene Matanza Cine, equipos de filmación, un pibe, una buena casa, ya tiene su rancho formado y me parece bien que no lo quiera perder. Igual, lo que ahora filma no me llega…

Sin embargo por momentos Liverpool parece dialogar con Nacido y criado

Porque están filmadas en el mismo lugar nada más. Yo cuando fui a ver Nacido y criado me fui a los quince minutos, no le encontré el sentido, me pareció una película muy rebuscada, no la veía sólida, el tipo en Ushuaia, el accidente, las vueltas de tuerca, nunca supe que quería decir Trapero, porqué el tipo se queda en Ushuaia, lo vi como que solo le interesaba filmar un lugar pero sin razón de ser.
En ese sentido cuando empezamos con La libertad y sacamos la cámara al monte pampeano, y hubo otros, entre ellos Sorín, que vio un lugarcito para meterse y llevó la cámara a la Patagonia, Lucrecia Martel en Salta, algunos chicos en Rosario, lo bueno que tuvo esa sed por filmar historias novedosas para nosotros mismos que estábamos acostumbrados a Subiela, era que se empezaba a sacar la cámara de Buenos Aires, se empezó a abrir la cancha y comenzó a importar cómo era ser joven fuera de la capital. Había mucha película sobre el joven post-adolescente que no encuentra un sentido al vacío de su vida, que no sabe cómo afrontar lo que se viene por delante, el tema del trabajo, cosas que me gustan como el cine de Jarmusch, pero ya visto mil veces. Hablame de eso pero sacámelo del semáforo, andá para otro lado. Está todo bien con los jóvenes de acá pero no quiero hablar de mí mismo. Agarremos un joven y veamos como vive afuera y como es laburar todo el día con un hacha cortando árboles. Porque también había mucha similitud entre el vacío que tenía Misael ante la falta de un trabajo digno, la incomunicación de estar solo, con el pibe que no consigue laburo y está tirado en la casa de los viejos solo o con cuatro amigos más. Sobre todo en el año 2001, donde hubo una crisis en que pendejos y no tan pendejos de veintipico largos de años viviendo con los viejos todavía, cuando no creo que sea sano para un tipo de casi treinta años seguir viviendo en la casa de los padres. La cuestión era que no había laburo. Mi viejo no terminó la secundaria, pero me acuerdo que me decía que cuando tenía veintitrés años tenía tres laburos, y tenía un autito, plata para invitar a una mina a algún lado. Ya estamos hablando de cosas que no atañen tanto al cine pero bueno…

Me da la sensación de que la crítica ha tenido una relación extraña con tus películas. De la celebración que experimentó La Libertad a una progresiva incomodidad y rechazo ante las películas siguientes.

Puede ser también que cambió mucho el público de cine. Desde que yo tuve la suerte de poder hacer el primer largo a hoy, digamos en los últimos ocho, nueve años. Yo no se si siempre fue así, pero desde que tengo noción y me empecé a interesar por tener ciertos indicios sobre cómo se maneja el público, cómo se maneja la crítica a partir de películas mías o de colegas, uno va viendo cómo se da vuelta la tortilla.
De acá no se a que medio te referís, pero los medios de Argentina, no hay espacio para una crítica bienintencionada, sobre algo que valga la pena dialogar. A ver, tal película por qué puede ser interesante, por qué razones no es interesante, por qué no deberíamos cerrarle la puerta a esto, por qué si a aquello, eso que es para mí lo más sabroso que puede tener un medio de comunicación, cambió por la idea de que todo lo que aparezca debe ser vendible. Ya no hay espacio en los medios argentinos para dialogar sobre qué nos nutre, qué entendemos por cultura, o sea importa que ese producto esté para venderse, de más está si sirve para algo o no, la meta es venderlo. Entonces con esa premisa, un crítico que antes tenía un espacio fijo, físico en términos editoriales, para hablar de cine lo fueron achicando, y de las cosas interesantes que hablaba antes solo puede hablar con cierto grado de coherencia ahora si esa pequeña pieza tiene algo de vendible. Un film que es raro pero tiene un actor conocido, o ha recibido el apoyo o la venia de extranjeros que dicen que esa obra vale.
Entonces se hace más difícil, el mundo que yo quiero se hace más difícil, el mundo que yo quiero para mis películas. A ese nivel estoy hablando.

De que modo influye ese nuevo escenario en tu producción

Hoy en día, no tengo proyectos, no tengo ganas de filmar. No tengo esa curiosidad de seguir filmando. Por más que tenga alguna idea o no la tenga estoy bárbaro igual. Ahora estoy laburando en el campo con mi familia en La Pampa, lejos del entorno del sindicato, los estrenos y esas cosas. Porque me hinché las bolas porque, por más de toda la suerte que tuve que conocí gente genial, y no tan genial, me di cuenta que como están hoy las cosas, uno termina haciendo una película para las cuatro mil personas que van en Buenos Aires, los catorce críticos que se creen que soy un iluminado y los siete festivales de cine que me invitan. Cuando empecé a estudiar cine, no pensaba en eso, yo pensé que uno hacía una película y la podía poner en cualquier cine de barrio y poder ir a hablar con el carpintero o con el mecánico y poder decir, che, con esto qué pasa. Pero no, todo se fue cerrando, y entonces dicen, no, este pibe hace películas para festivales, ¿qué es eso? No sean tan pelotudos, cuando estudiaba yo no sabía ni que existían los festivales de cine, entonces no me digas que estoy pensando en los festivales. El tema es que el mundo de hoy me redujo el espacio, me acotó a que yo solo puedo mandar mis películas a los festivales. Y eso a mi me saca mucha pila, y más pila me saca cuando ya me di el gusto de hacer estas cuatro películas, y hacerme las preguntas que yo tenía con el cine, por más que tenga siete mil preguntas más.
A mi lo que más energía me da cuando quiero hacer algo es ver una película de otro, que me parta un poco la cabeza y quedarme, che y esto? como logra con estos elementos hacer esto? y ahora no veo más, veo muy poco.
El otro día fui a ver la última de Tarantino, que no me impresionó mucho, pero lo más interesante de esa tarde fue que colgué a ver qué publico había y su reacción en uno de estos complejos de muchas salas, y pochoclo y gaseosa, y yo pensaba, con esta gente no tengo nada que dialogar, no me interesa crear algún indicio de nada, ni de reflexión o de propuesta estética. Dentro de un cine, me sentí tan sapo de otro pozo, que pensaba, si valía realmente la pena romperte el culo cuatro o cinco años mandando mails, atrás de alguno para lograr una entrevista y que te de la posibilidad de la tarjeta de otro, y esperar a que un jurado y un comité te digan si, no, o más o menos, llamá de vuelta. Es tiempo, es energía, yo me pongo muy ansioso, cuando le pongo punto al pequeño guión que escribo y le pongo fin, ya eso tengo que filmarlo. Entonces empiezo de acá para allá, y ya cada vez estoy menos seguro de iniciar nuevamente ese proceso. Me plantee un parate necesario, no se si forzado o no, para ver un poco alrededor, ver el tema de las nuevas tecnologías aunque con respecto a eso yo soy más de la vieja escuela.
Sinceramente es eso, para quién. Porque uno las termina las películas, pero no hay dónde pasarlas. Porque cualquiera que escribe un libro se termina cuando lo lee otro, pero si uno hace películas y las tiene en el cajón de la casa.

¿Con Fantasma te pasó algo así?

Fantasma fue una película medio caprichosa si se quiere, y de tanteo. Yo venía un poco con el tema de Los muertos, y con esa película me había ido muy bien en Europa por ejemplo. Una segunda película es jodida porque decís, che, la primera la emboqué de pedo, o tendré algo para aportar. Sin embargo con Los muertos me fue bastante bien, y estaban todos los críticos estos, que todo bien, yo soy amigo de muchos, que te ven y te dicen que sos un genio y mañana te la ponen por atrás. Entonces me propuse hacer una película caprichosa pero para medir de algún modo a la crítica, medir hasta donde me aguantan. Hasta dónde tienen esa apertura para tolerar algo diferente y defender lo que decían que defendían a capa y espada, porque cuando tienen que pasar eso al papel, no lo escriben nunca.
Evidentemente la recepción fue un silencio incómodo, indiferencia, porque el crítico no sabía cómo hablar de eso, por más que hubiera interés no sabían cómo hablar de ese laberinto. Algunos se lo tomaron mal, otros se lo tomaron a la fácil, por ejemplo en Chile decían que estaban cansados que yo me riera del público en la cara, que era un ombliguista que solo hablaba de su propio cine, yo me cagué de la risa pero creo que no entendieron lo que quise hacer.
Es una película que había empezado como un corto, en el que yo quería filmar con la gente que había filmado antes. Tiene sus aciertos y sus errores, pero es una propuesta, a mi la película perfecta no me interesa, cuando está todo perfecto para qué filmar. Cuando yo estoy seguro de algo no me da ninguna curiosidad, si no tengo preguntas no me interesa filmar, a veces se llega a cosas más sólidas y a veces más frágiles, pero lo importante es que se pueda llegar a plantear ese tipo de dudas, porque eso a mi me hace crecer como espectador de cine, defendiendo y promoviendo la diversidad, la multiplicidad de voces, si no el cine se muere rápido como arte, pasa a ser solo un entretenimiento, una forma más de sacarle la guita del bolsillo a la gente, y no importa lo que le mostramos.

Cómo te manejas con el tema de la difusión

Lamentablemente cuando uno termina una película se le acabó todo el presupuesto y hay veces que si no te manejas bien no te queda una moneda para llevar tu película al cine, no tenés plata ni para pegar un póster con engrudo en la calle. Uno por ese tipo de economía que tiene mi producción tiene que apuntar a un público que esté más despierto, por eso elijo moverme por esos circuitos, en Buenos Aires estreno mis películas en la sala Lugones que es una sala que trabaja con la cinemateca de Buenos Aires, y que tiene un precio barato, que la gente va a ver cine, que va a ver una propuesta, capaz que no siempre sale convencido pero reconoce que lo que vio ahí tiene su solidez porque si llegó ahí es porque el criterio de la gente que programa hace 40 años es importante. Exhiben los clásicos del cine, pero también te muestran los que se pueden transformar en clásicos dentro de 20 años. La gente me pregunta por qué estreno ahí y no en otro lado. Primero porque no tengo el dinero para invertir en lo que sale una copia, que sale 1500 dólares, para recuperar esa plata tengo que meter 2000 espectadores, entonces ya ahí se debe tejer un poco más fino. Segundo porque meter una película en uno de los multicomplejos de cine, y el tipo que se le agotó la entrada para ir a ver la última de Bruce Willis, y de rebote dijo, bueno, vamos a esta, total ya estoy en el cine, ese tipo, y me ha pasado con La libertad, que fue exhibida en este tipo de salas, me recontra putea y pide que le devuelvan la guita, y a lo mejor el tipo se sintió estafado, quería ver otra cosa, estaba pagando su dinero, pero el tipo habló mal de la película, de mi y de mi familia, toda la semana después, y eso no le hace bien ni a la película, ni al tipo, ni a mi, entonces hay que sacarla de los lugares donde no dialoga con el espectador.

Como ves la crítica que se suele hacer a tus obras sobre que no contás historias.

A mi no me gusta mucho escribir un guión. Con respecto a lo que decís siempre hay gente que necesita que le hablen para sentir que escucharon. Con el cine a veces pienso que menos es más, sobre todo el cine que nació como imagen, el cine tiene 120 años y hubo 30 que fueron solo imagen, no había palabra, no había historia. Yo siento que perder todo ese valor que aportó la imagen es negativo. Y bueno, es un tipo que está caminando solo, pero por qué no detenerse a pensar un poco qué le pasa a ese tipo que está caminando, sin esperar una voz en off que le diga que el tipo está esperando encontrar a su madre que no sabe si aún está viva, y tiene una culpa existencial que no lo deja vivir y va a terminar en un laberinto sin salida a los 44 años.
Evidentemente en mis películas hay poco guión, hay poco conflicto del televisivo, un choque de autos digamos, choque de palabras. Pero hablemos de Liverpool, hay un tipo que baja de un barco, con lo que uno trae incorporado de la leyenda del marinero, llega a un lugar, encuentra a su madre senil y a lo que queda de su hija, una chica con un leve retardo mental, hay dos mujeres frágiles en una situación extrema que le están diciendo, tenemos una misma sangre, danos una mano; el tipo no puede afrontar eso, y decide irse, eso para mi es un conflicto. Deseo que no te pase nunca a vos ni a mí ni a nadie. Un choque de autos está bárbaro, pero si nadie sale herido te lo olvidás a la media hora, pero la carga esa de marginado del mundo como Misael en La libertad, ¿qué es lo que significa ese título? El tipo es libre, no lo es, hay un tipo aislado con su hacha como hace mil años atrás, ahí hay un drama, un conflicto. No le puedo mandar un fax a cada uno explicándole que allí hay un conflicto.

Con Los muertos hay más historia convencional

Para mi son ideas claras. Por ejemplo Los muertos, con todo lo que te decía que significa una segunda película, venía de la experiencia de La libertad que no se la vendí a nadie. Ahí surge la duda sobre si realmente estará bueno hacer películas que todo el mundo dice que son geniales pero que nadie las quiere ver. De esa duda sale Los muertos que es lo más parecido a una película convencional, un tipo que sale de la cárcel, hay sexo en la película, sangre cuando se mata un animal, la selva exótica, el viaje, pero en realidad de lo que quería hablar no era de los muertos que había matado, sino de gente que sigue respirando pero de vida no tiene nada. Rancho de barro, analfabetismo, toman agua del río, la pregunta era dónde vivía mejor este tipo. Gente de esa cárcel correntina, que no era de las más pesadas, mientras estaba filmando me decían que si salían de ahí no tenían dónde estar. No tenían familia, no tenían casa, no les daban trabajo, no sabían si querían trabajar. Me decía uno que la única diferencia entre afuera y adentro era que afuera podía chupar todo lo que quería. ¿Qué les vas a decir a los tipos? ¿Pará que en el mundo hay otras cosas?

De algún modo se conecta con la búsqueda de La libertad también

Estaba abocado a una parte más social si se quiere que en aquella primer película se refería a cosas que no podía creer que pasaran. Ya después con Fantasma empecé a hablar de mi mambo y ya en Liverpool no hablo desde lo social sino más desde lo espiritual o desde la situación de una gente muy deprimida. Es un tipo que se debe haber mandado una cagada de joven, se subió a un barco y desapareció veinte años pero ese barco lo llevó a las primeras capitales del mundo, es un tipo que tiene otro estrato social, cultural, sabe leer, sabe que existen otros idiomas, que hay otras formas de vida, le regala a su hija un llavero que dice Liverpool, ha viajado por ahí. Diferente es el caso de Misael o Argentino que la primera película que vieron fue en la que ellos actuaron.

Eso lo planteas en Fantasma, de algún modo…

Es que yo cuando estreno Los muertos, lo llamo a Misael, porque el estreno de esa película era muy importante para mi, sobre todo en la Argentina, y quería que viniera Misael porque de algún modo sentía que había llegado a ese lugar gracias a él y a su aporte en la primera película. En el medio de la locura del estreno, los veo a los dos que también se sintieron sapos de otro pozo. Fue un descuido mío, pero lo cierto es que se encontraron y comenzaron a hablar y uno adivina o intenta hacerlo las palabras que se deben haber dicho, y pensé que lindo hubiera sido filmar esa charla. Sentí una emoción muy grande ante dos tipos que si no hubiera sido por el cine no se hubieran conocido en la puta vida. Quería filmarlos para mí, sé que era egoísta pero me interesaba filmarlos para mi, que crecí con ellos y por ellos. De ahí sale Fantasma.
Después lo realicé de modo irónico, porque que el tipo asista a su estreno de una de estas películas inclasificables y no haya nadie, y se trata de un edificio que promueve y fomenta la cultura, la pregunta es a quién le llega esa cultura. Yo me había enroscado también con esos temas, lo entendía así. También hay partes cómicas, pero se ve que mi humor no le llega a todo el mundo.

En relación de lo que planteas de que la gente necesita una historia evidente, muchas de las críticas que giran en torno a tu obra es la inexistencia de un guión, contraponiendo a tu modelo negativo el cine de Llinás, por ejemplo.

Está bien, tienen razón. Con Mariano somos amigos, y él mismo me dice que como cineasta necesita tener al espectador agarrado de los huevos todo el tiempo, y está bárbaro, y lo hace muy bien. Es un tipo inteligente que sabe narrar y sabe escribir y sabe estructurar una película de más de cuatro horas; y siempre dar un saltito más, acomodarte una coma en el relato para que uno quede picando a ver qué viene, por eso tiene que existir un cine así, de esa diversidad hablo. Yo no quiero que todos tengan que ir a filmar tipos caminando en la nieve. La película de Llinás atenta de algún modo contra el sistema preestablecido, es una película de más de cuatro horas y no hay nadie que te proyecte una película de esa duración si en ese tiempo entran dos de Bruce Willis. Ese cine es el que me interesa, el que trata de que no nos aburramos a corto plazo, que no matemos un arte genial o un entretenimiento que puede ser más sólido que el que tenemos hoy en día. Mismo hablando de Hollywood, donde veinte años atrás había grandes cineastas que hoy por hoy no existen. Pero volviendo a lo de Llinás, él tiene una forma de hacer las películas que atenta contra el dinero que da el INCAA, ya que filma en video y no se presenta a pedir plata al estado. Ahí tenemos un punto de discrepancia, yo siempre le digo que no sea boludo, que a pesar de que quiera filmar en video ya que a él le gusta que la filmación quede poco clara, con equipos livianos, y una estética poco profesional y eso está bárbaro, David Lynch también filma en video y logra cosas geniales, trate de agarrar la guita el estado porque el INCAA le da guita a cada pelotudo que no pueden filmar ni un cumpleaños de quince, y ahí no andan diciendo mirá que tipo inteligente este Llinás y no le estamos dando plata. En el INCAA dicen bárbaro, uno menos. Y genera una primera base negativa que es que a todos los demás nos dicen, ustedes que quieren hacer cine de determinada manera, hagan películas en video como Llinás y las pasan donde pueden, y me está cagando a mi y al lugar adonde quiero llegar yo. Me dicen Lisandro, todo bien, no vengas más a pedir plata acá, hace una película barata como la de Llinás. Yo le digo que no seamos boludos y que no achique una cancha que nos vienen achicando hace años. Él plantea que no la achica sino que está generando un punto de contraataque, aunque creo que a ellos no los salpicas ni con una gota con ese tipo de contraataque, estás hablando de todo un sistema y de miles de personas que viven de esa teta. Una vez que podés hociquear porque te ponen un sello de Europa y no te pueden decir que no, utilizalo. No va a durar para siempre lo del cine argentino en los festivales, eso hay que tenerlo bien claro.

Cómo funciona tu visión respecto a tus personajes? Por momentos es como voyeurismo, por momentos es complicidad, como en el momento en que Misael mira a la cámara, y rompe con todo posible voyeurismo.

A mi me interesa observar a un distancia respetuosa, y jugar ese juego como decís, de no saber hasta cuando al personaje lo mirás vos y hasta cuando el está actuando para vos. Esa mirada a cámara está adrede, no se nos escapó, yo le planteé que pensara que el de la cámara es uno que estaba comiendo con él, y que lo mirara de vez en cuando. Yo quería involucrar al espectador y que saliera de la idea de que estaba viendo un documental.
Es una mezcla, yo no sé hasta que punto es uno y hasta que punto es otro, nunca me lo planteé porque no lo se a ciencia cierta, lo estoy investigando. Elegí un camino por el que me voy preguntando cosas. Yo se que lo miro desde un lugar, no como si estuviera experimentando con el personaje como dijo un boludo que planteó que yo filmaba con Misael como si fuera un mono de circo, filmo para llegar a él porque de algún modo tengo cierta admiración por como encaran ellos su vida, cómo la viven, siendo tan diferentes a la vida que tuvo uno. Siempre con respeto hacia la película y hacia el proceso de creación de la película, si lo mejor que me da el cine es agarrar una cámara y un bolsito e irme con unos amigos a vivir algo que no conocíamos, asentarnos un mes y vivir otra realidad. Cuando lográs trabajar al mismo nivel de seriedad con un tipo que es totalmente ajeno a vos, a tu entorno, pero te das cuenta que también lo disfruta, ya con eso estoy bastante hecho. Diferente es ir con una cámara de fotos, quedarme dos días y decir, ya te conocí.

Considerando lo que decís, de seguir al personaje, es raro que en un momento a Farrell en Liverpool, lo abandonás.

Yo creo que él nos abandona a nosotros. Relacionado con el guión ya se fue de chico una vez, y creo que de casualidad un barco lo trajo al puerto en el que había nacido y tenía como esa culpa y esa memoria confusa, lleno de nubes que son las circunstancias que lo hicieron huir de esa manera. Cuando llega intenta ver qué onda, y una vez que lava esa culpa, le importa tres huevos cómo los encontró. Es verdad que no puede hacer mucho, pero creo que tampoco le importa hacer mucho, vino a lavar un trapo viejo que tenía en la cabeza hace mucho, lo lavó y chau. Y me interesaba el entorno que dejaba. Por otro lado nunca estuve seguro que Farrell volviera al barco.
Lo de abandonar al personaje lo venía manejando desde Los muertos, cuando Argentino se encuentra con un pibito que era su nieto. Me quedé con la espina de porqué no abrir la historia y seguir un poco más con la historia del pibe diez minutos más, y después con el tiempo, película tras película pensé que diez minutos no me alcanzaba, tenía que irse del todo. En Liverpool tenía una buena excusa para irse porque era un tipo que ya se había ido y hay un barco que supuestamente lo está esperando, pero es un barco del que sacó todo lo que tenía en el camarote, perfectamente puede abandonar también el barco. Y no sé adonde es que se va caminando entre la nieve, se va en el medio de la nada, llega en un camión, atraviesa un campos desiertos don diez grados bajo cero, no se si le veo mucho futuro, me parece que depende de la cabeza de cada uno.
Hay gente que me ha preguntado por el final de Los muertos, si lo terminan matando al pibe o no, y no se, yo tengo mi opinión, cada uno tendrá la suya, una opinión más negativa piensa que lo terminan matando, otra más positiva piensa que no. Está en cada uno decidir la suerte del personaje y de la película.

La soledad del fin del mundo

2009-11-28T13:00:00.000-08:00

Rodrigo Fresán. El fondo del cielo, Buenos Aires, Mondadori, 2009. 272 páginas

La historia de la Ciencia Ficción parecería ser un camino hacia delante, una historia cuya mutación sería la mayoría de las veces un cambio hacia futuro, una novedad, una renovación. No es común hallar intentos de ciencia ficción en reversa. Ni remontarse a los comienzos del movimiento, encontrar novelas que describan a los fanáticos de la ciencia ficción y al grupo de escritores, mucho menos encontrar la historia novelada de ese movimiento. El fondo del cielo, del argentino residente en Barcelona Rodrigo Fresán (1963), se plantea contar más que una historia de ciencia ficción, una historia con ciencia ficción sobre la ciencia ficción, tal como lo aclara el propio escritor.
La novela cuenta la historia de Isaac y Ezra, dos adolescentes norteamericanos de la década del 30’ que son fanáticos de la ciencia ficción. A través de ellos Fresán se mete en el mundo de los diferentes grupos de fans de la ciencia ficción adolescentes, de las publicaciones pulp y su auge de esos años, de las leyendas en torno a temáticas relacionadas con la ciencia ficción que giraban en el imaginario popular en esos años. De manera excelente, el autor logra darle una doble dimensión a todo ese movimiento, mostrándolos por un lado como simples adolescentes inofensivos consumiendo y produciendo a su modo la disciplina de moda, pero también como dueños de un conocimiento riesgoso, el del cambio tecnológico, la exploración del espacio y la ciencia en general. Esto queda demostrado en el hecho de que algunos de esos adolescentes terminaron siendo sencillamente escritores de ciencia ficción y otros integrados al ejército norteamericano en asuntos de ciencia militar, armas químicas, espionaje y movimientos terroristas paraestatales.
De este modo, El fondo del cielo no es únicamente la historia de dos adolescentes fanáticos de la ciencia ficción sino la historia progresiva del Apocalipsis mundial. Usando una narrativa con una temporalidad fractal como la de las películas de David Lynch, el autor ubica en un mismo eje múltiple a la Guerra Fría, la caída de las Torres Gemelas, la Guerra de Vietnam, la del Golfo, el bombardeo a Afganistán, las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, el incidente Roswell, el Imperio Romano, los caballeros Templarios, entre otros hechos. De algún modo abona la idea no solo de la existencia de varias pulsiones apocalípticas a lo largo de la historia de la humanidad, sino de una acumulación de autodestrucción que invariablemente derivará en el final de todo.
De la misma manera que Fresán dialoga con acontecimientos acaecidos a lo largo de la historia, también lo hace con otros artistas, siendo quizás más notorias las referencias a Philip K. Dick, a Kurt Vonnegut (muy especialmente a Matadero cinco), y al cine de Andrei Tarkovskii.
Como en casi toda obra futurista, la cercanía con el discurso religioso, o la existencia de iluminados está presente. En este caso, Ezra, Isaac, y una muchacha que a pesar de no tener nombre es muy importante en la historia, escriben una novela sobre la cual termina girando la acción directa o indirectamente, ésta se titula Evasión. De esta novela se habla siempre misteriosamente, sin embargo, y a pesar que en ningún momento se explica por qué, es algo de vital importancia para la acción y sobre todo para los personajes.
Con respecto a la temática de la vida en otros mundos (tratada también por Fresán en Caras extrañas) hay una visión del tema como realmente secundario. En realidad más que secundario, se presenta como una discusión banal y obsoleta la de determinar si existe o no la vida más allá de nuestro planeta. “Para ser extraterrestre alcanza con sentirse extraterrestre” dice uno de los personajes y plantea otra de las ideas fundamentales en torno a esta historia. Los personajes, todos por diversos motivos, se sienten seres de otro mundo. Los verdaderos alienígenas sólo se dignan a observarnos desde un plantea llamado Urkh 24 (al que el autor mencionara en un libro anterior titulado Trabajos manuales) sin más intenciones de ver, decepcionados como nos destruimos. Sin embargo ellos en Urkh 24 sufren, y se extinguen más rápidamente que los humanos a causa de la perfección del planeta en el que viven. Este detalle es una muestra de la visión que Fresán tiene sobre el planteo apocalíptico: no se trata de un hecho trágico que todos sufrimos sino de una consecuencia lógica de cualquier entidad con vida, lo que nos pasa a nosotros, es decir el deterioro de nuestro planeta, nos iba a pasar tarde o temprano por una cuestión natural. Fresán escapa a la visión moralista de lo apocalíptico, optando por un planteamiento más calmo y tolerante.El fondo del cielo es una novela sobre la soledad. Sobre la soledad del ser humano ante tanta inmensidad cósmica, y sobre la forma en que esa soledad se transforma en acciones de sabotaje con el mundo en que vivimos. Quizás tediosa por momentos (el autor usa en esta novela de manera empalagosa e interminable las acotaciones entre guiones o entre paréntesis, que aparecen en casi todos los párrafos), El fondo del cielo es una gran novela. Fresán vuelve a demostrar que es un gran escritor, presentando una novela múltiple, sin confundir multiplicidad con acumulación de recursos o nodos de acción, sobre la condición humana a lo largo de los siglos. No es común en estos tiempos, un escritor que se proponga tratar la trascendentalidad cósmica del ser humano y salga tan bien parado, sin necesidad de caer en el libro de autoayuda o en el hurto de mitos de culturas ancestrales

Reflejo fallido

2009-11-28T12:56:00.000-08:00

Ercole Lissardi. La vida en el espejo, Montevideo, Hum, 2009. 140 páginas.

La vida en el espejo se titula la última novela de Ercole Lissardi (Montevideo, 1950), escritor que últimamente ha dado muestras de una envidiable capacidad creadora, si se toma en cuenta la permanente aparición de nuevas novelas publicadas por este autor de obras de temática erótica.
La novela cuenta la historia de un treintón que se separa de su pareja y al irse de la casa que compartía con ella, alquila un apartamento en el Parque Rodó. La particularidad que tiene dicho lugar es que todas las paredes están revestidas de espejos. A partir de ese hecho, la acción de la novela gira en torno a la relación del personaje con su reflejo, y las relaciones sexuales que tiene con diversas mujeres.
En este sentido el tratamiento que hay sobre el tema del acostumbramiento de vivir acompañado del propio reflejo cae en lugares comunes tanto en las acciones (susto en medio de la noche creyendo ver a otra persona en la oscuridad) o en las divagaciones filosóficas sobre la realidad y su reflejo que muchas veces parece extraída de algún tomo de Lacan para principiantes.
Pero todo se complica más cuando el personaje descubre que su reflejo (de ahora en más Simulacro) tiene vida propia, es más poderoso que él mismo, y se trata de su versión demoníaca, o al menos bestial, salvaje. En un principio se podría pensar en el Dr. Jekill y Mr. Hide de Stevenson pero a medida que avanza la novela y Simulacro comienza a arruinarle la vida, la forma torpemente maniquea en que están presentadas las características de las dos facetas por parte del narrador hace acordar más a El profesor chiflado de Tom Shadyec, en donde el Eddie Murphy flaco le complica la vida con su lascivia y cinismo al pobre Eddie gordo y moral. Por otra parte, la idea del mundo paralelo, donde los reflejos trabajan de reflejos siguiendo a su referente por todos lados no escapa al tratamiento caricaturesco de un reciente aviso publicitario de un antisudoral.
El problema del doble personaje le trae complicaciones al narrador (o al menos se los crea el narrador mismo) porque tratando de encontrarle la vuelta filosófica se le pasan muchas páginas que se transforman en los pasajes más tediosos de la novela. Por momentos son laberintos que no llegan a nada, divagaciones que rozan lo cursi, y afirmaciones que pintan para transgresoras y resultan más conservadoras que las ideas a las que se pretende transgredir. A causa de esto, en el medio del proceso de lectura de la novela, el lector anhela la próxima conquista del tipo para que por lo menos pase algo en la historia. Aunque los capítulos dedicados a las relaciones sexuales del personaje, en las que interviene Simulacro para apropiarse de los logros del otro, tampoco se lucen demasiado y más bien son esperados por el lector por una cuestión de deseo erótico, de la erótica de la lectura. Estos momentos no ofrecen más de lo que se puede encontrar en descripciones de escenas sexuales de otras novelas actuales.
Donde si se encuentran pasajes disfrutables y de buena prosa, poética y con humor, es en las escenas de la seducción y de la previa de recibir en su apartamento a las eventuales conquistas. Es en estos momentos en que el narrador, quien es a su vez el protagonista, tiene salidas inesperadas que sorprenden al lector. Aquí, es también cuando el personaje se desprende de la moralidad, por momentos burlándose de ella, requisito imprescindible para cualquier obra que tenga a las relaciones sexuales como tema, considerando que la moralidad occidental judeocristiana se ha encaramado como opositora a toda expresión de deseo sexual pura y salvaje.
En la información de las solapas se reproduce un fragmento de una nota de Pagina 12 en la que se tilda a Lissardi como el César Aira pornógrafo. Resulta inentendible la elección de este texto por parte de los editores para esta novela, ya que no solo que está extremadamente lejos de cualquier obra de corte pornográfico, sino que se trata de las novelas más softcore de Lissardi, donde el erotismo aparece en cuentagotas y con una escasa carga de energía libidinal. También es extraña la inclusión de ese texto por la mención de César Aira, ya que más allá de sus defectos y virtudes, y de cierta irregularidad de la obra del escritor argentino, uno de los sellos fundamentales constantes en su obra es el escape a cualquier solución obvia para resolver los nudos de la historia, una supremacía de la imaginación ante la razón. En cambio La vida en el espejo carece de imaginación y cae permanentemente en obviedades. No pretendo comparar a dos muy buenos escritores como son Aira y Lissardi, sino solicitar como lector que los textos complementarios no presenten (más allá de motivos publicitarios obvios) graves contradicciones con relación a la novela que complementan, o al menos no apostar a los textos con una clara intención publicitaria para vender una novela sino valorar, y generar, creaciones que escapen a los tiempos del mercado y que se vendan fundamentalmente por brindar una obra de arte que valga la pena. Habrá que esperar la próxima de Lissardi y ver que pasa.

Salir del Garaje. Medio siglo de la muerte de Alfredo Mario Ferreiro

2009-11-28T12:47:00.000-08:00

Comúnmente se ha cometido el error de creer que las vanguardias artísticas de principios del siglo pasado no tuvieron una clara repercusión en las letras locales. Sin embargo, desde los años sesenta se ha comenzado con una importante, aunque escasa tarea de indagar en el pasado, la presencia de cultores de los preceptos artísticos de los ismos europeos. Gracias a esa tarea, y considerando a lo largo de las épocas los nombres de Juan Parra del Riego, Vicente Basso Maglio, Gervasio Guillot Muñoz, Carlos Sabat Ercasty, Ildefonso Pereda Valdes, Federico Morador, José Parrilla, Raúl Zaffaroni, Mendilaharsu, nadie puede hablar de una ausencia de expresiones relacionadas con las vanguardias, si no de una vanguardia que se manifestó quizás unos años mas tarde que en otros países.
Con respecto al futurismo, hay dos hechos que determinan que esta corriente tuvo más impacto en nuestro país del que comúnmente se cree. En primer lugar la repercusión que tuvo la visita de Marinetti a Montevideo, donde habló ante un teatro Artigas colmado de jóvenes seguidores. En segundo lugar el año 1927, y en particular tres tomos de poesía con tendencia futurista: Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui, Paracaídas de Enrique Ricardo Garet, y fundamentalmente El hombre que se comió un autobús de Alfredo Mario Ferreiro.
Ferreiro sólo publicó dos libros de poesía y unos cuantos (muchos de ellos importantes) artículos en medios de la época como el diario La razón, y las revistas La cruz del Sur, Cartel (la cual dirigió con Julio Sigüenza) y los impresionantes textos publicados en Vida Femenina a partir de 1927. Luego de su segundo libro, aparecido el año en que Uruguay ganaba su primera copa mundial de fútbol, su presencia pública se fue haciendo cada vez más esporádica hasta su muerte casi ignorada en 1959.
A 50 años del fallecimiento de este escritor imprescindible para ver los años 20 de nuestra cultura desde otra óptica, intentemos tirar algunas líneas que ubiquen a Ferreiro en el lugar de visibilidad donde debería estar dada su importancia capital en el proceso de la historia de nuestra literatura.

Arranque

La poesía de Ferreiro, contiene rasgos claramente emparentados a la poesía futurista, la celebración de la máquina, cierto culto a la tecnología y a las grandes ciudades modernizadas, o la transferencia del concepto de belleza desde los clásicos lugares (el cisne, la luna, los cabellos de una doncella) a otros un tanto atípicos (un automóvil Ford, las grúas del puerto, las luces de neón, los trolleys, el Palacio Salvo). Pero la forma en que su poesía se desarrolla contribuye tanto para emparentarla a las creaciones futuristas como para alejarla de ella. Porque en Ferreiro hay una dinámica que escapa a los dogmas, una vitalidad que el futurismo no encontraba, y es que esta poesía nunca olvida que quienes conviven con las máquinas, en esas ciudades babélicas, al fin y al cabo, es el ser humano. Justamente como el acento está puesto en última instancia en la vida humana, Ferreiro realiza ese impresionante vaivén entre la celebración lúdica de las máquinas y la modernidad, y el sufrimiento que provoca una ciudad robotizada, que llora lágrimas de aceite de autos y respira óxido y humo.
En El hombre que se comió un autobús (poemas con olor a nafta), el poeta es un testigo asombrado de la vida animada de las máquinas y las grandes urbes. Mientras los observa vivir como cualquier humano, el poeta juega con ellas, se cambian los papeles por un rato, las máquinas tienen vida y sentimientos mientras que el poeta se vuelve máquina. Todo es un simulacro placentero, pero Ferreiro trae mensajes de esos momentos en que pasa al otro lado, en que nos ve desde afuera, y es que siempre está el riesgo latente de que las ciudades se vuelvan lugares inhabitables, donde la vida no es posible.
El juego del poeta comprende todos los aspectos de la poesía, desde la forma, escapando de la rima o usándola humorísticamente, del verso tradicional, y usando los versos como dibujos, hasta el contenido, incluyendo números y cálculos matemáticos, marcas de autos, metáforas increíbles, y hasta sonidos onomatopéyicos como en Tren en marcha. En el final, el poeta incluye el itinerario del ómnibus que maneja y las posibles combinaciones que expide, que no son más que obras de otros escritores con las que Ferreiro emparenta su obra.

Tractor

Por otro lado uno de los aspectos a destacar de este libro es la forma en que Ferreiro logra superar el criollismo, o al menos su faceta folclórica tradicionalista de exaltación campestre contra la que tanto lucharon los nuevos en esos años. En El hombre... promediando la mitad del poemario, Ferreiro incluye unas cuantas poesías con motivos campestres, con temas rurales. Sin embargo, demuestra con el tratamiento que realiza sobre esas temáticas cuál es el camino que debe seguir la nueva literatura para superar ese criollismo folclórico. En primer lugar, evitar la idealización de lo rural, poniéndola en un mismo plano con las ciudades. En segundo término, utilizando los recursos propuestos por la poesía vanguardista de esos años, demostrando que se puede hacer una poesía campera que no padezca de formas arcaicas. Sin embargo tampoco se niega a usar lugares comunes o menciones típicas de la lírica gauchesca, es así que al lograr emplear el arado, los potros, y hasta algunos rasgos de la oralidad gauchesca para construir una poesía nueva plantea la futilidad de la cuestión maniquea entre el nativismo y el cosmopolitismo.
Se trata de su versión de lo que debería ser la superación del criollismo, sin ser criollista y sin obligarse a no serlo. El poeta se planta en otro lado, visto de este modo es incorrecta la afirmación de Cayota quien sostiene que Ferreiro en realidad es un poeta nativista ultraísta.

Pasamanos

Con Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas, su segundo libro de poesía, publicado en 1930, Ferreiro se despide de sus lectores. Esta negativa a seguir publicando está explícita en las primeras páginas del libro, dice Ferreiro en una suerte de prólogo: “Este libro –mi segundo y último libro- solo pretende demostrar una cosa: que puede haber dos sin tres” Y más adelante: “Coloco hoy mi segundo piso. He cumplido con la servidumbre de altura obligatoria en la Avenida de los Nuevos, y anuncio que mi solar –con todas las mejoras que contiene- está de remate”.
Este segundo y último libro, lleva a fondo la particular visión que del futurismo intenta Ferreiro. Nuevamente aparecen las máquinas, las ciudades como protagonistas con vida propia, pero hay un enfoque más nítido al lugar del ser humano en ese mundo. Esto realizado sin caer nunca en lo filosófico, en el pesimismo, o en la cursilería de oponer lo bucólico puro y perfecto a lo urbano corrompido y nocivo. Nada de eso. En este libro, al igual que en el anterior, lo que hay es un poeta jugando, un niño que juega con las máquinas y se deja ser jugado por ellas, porque hablan el mismo idioma. Pero esta mirada casi infantil, lejos está de ser ingenua, al contrario, difícilmente encontremos en los discursos de aquella época (y tal vez tampoco ahora), tal lucidez para captar el fenómeno de la modernización y el imperio de la tecnología sin ningún tipo de excesivo dramatismo ni de celebración superficial. Como si las máquinas y las ciudades fuesen objetos con vida pero sin maldad intrínseca, Ferreiro deja abierta la puerta a la reflexión de que sin lugar a dudas la tecnología no es más que lo que el ser humano hace con ella. Sin la intervención del ser humano, las máquinas juegan, se enamoran, saludan a los transeúntes, se ponen tristes, pero jamás se alimentan de carne humana.
Se ruega... quizás sea una superación de lo estrictamente lúdico del poeta y las máquinas y una recuperación de la naturaleza y los sentimientos. Como si quisiera dejar constancia de que su poesía plantea otra cosa que no es exclusivamente futurista. Las máquinas están ahí y siempre estarán (cada vez más), pero en el fondo la poesía siempre es otra cosa.
A su vez, este segundo libro es en el cual Ferreiro despliega su humor con total libertad, el cual puede ser absurdo y casi infantil (“Los sonetos son...etos”), o sutil, por ejemplo en los prólogos o los textos informativos sobre la edición. Se despide con humor, burlándose no solo del ambiente literario sino de si mismo.

Furgón

Hasta la década del 60’ Alfredo Mario Ferreiro y su poesía eran conocidos por muy poca gente y tendiendo a caer progresivamente en el olvido. Hacia finales de la década, más precisamente en 1969, la Enciclopedia Uruguaya, reedita el primer libro de Ferreiro. Fueron los jóvenes quienes también contribuyeron a la recuperación de su obra, sobre todo en la revista Los huevos del Plata, dirigida por (). Lo más celebrado por este grupo era el ya mencionado carácter lúdico de la poesía de Ferreiro. Esta tarea de algún modo contó años después con la continuación por parte del grupo de Ediciones de Uno, y posteriormente por la reedición fundamental en 1998 de El hombre que se comió un autobús, en la colección de Socio Espectacular de Banda Oriental con un completo prólogo de Pablo Rocca. Este mismo investigador recogió la obra crítica de Ferreiro, la cual fue publicada por el suplemento Insomnia de Postdata en el año 2000. En cuanto a la labor académica con respecto a Ferreiro, en los últimos años se dedicaron trabajos significativos sobre la materia por parte de Hugo Achugar, Jorge Schwartz, Raúl Antelo, Guillermo Giucci y Nicolás Gropp.
Pero más allá de estos rescates, la obra de Ferreiro, medio siglo después de su muerte sigue siendo un placer al que pocos acceden, ya sea por desconocimiento o por la indiferencia que aún se tiene por parte de la crítica y de las editoriales por su obra. Se ruega no dar la mano nunca fue reeditado. Ahora que se cumple una fecha exacta de la desaparición de un escritor, y antes de que a algún iluminado se le ocurra la inadecuada idea de hacer un monumento de mármol o de bronce, no sería mala idea homenajearlo del modo que prefieren los artistas, posibilitando el contacto de su obra con el lector. Al fin y al cabo siempre es algo que vale la pena, sacar el viejo Ford del garage, limpiarle el polvo, encenderlo y recuperar ese viejo ruido, y sentir el dolor de ser un auto viejo, pero también el de ser una máquina perfecta, puro juego, pura poesía.

El pasado de la muerte

2009-11-28T12:38:00.000-08:00

Ya se ha hecho una frase tradicional la que dice que quien mucho abarca poco aprieta. En términos artísticos, y salvo excepciones como la de Leonardo da Vinci, esa vieja frase parece estar en lo cierto, pues aquellos que intentan ser artistas totales o terminan privilegiando una de las actividades que es la que realizan de mejor modo o privilegian todas y todas las realizan con un muy bajo nivel.
El imaginario colectivo también reproduce una idea sobre las muertes tempranas. Aquellos que mueren a una temprana edad sabrían en lo más profundo de su ser, o lo sentirían de modo inexplicable, que deben vivir la vida más rápido que los demás porque el tiempo que les queda es poco. Como que tuvieran un sexto sentido tanático que los lleva a crear para ganarle a la muerte. Son múltiples los casos de artistas que habiendo muerto jóvenes dejaron una producción artística muy numerosa y de un nivel que no es fácil lograr en tan pocos años de creación.
Cómo podemos aplicar todas las nociones del imaginario colectivo manejadas anteriormente para una vida como la de Ibero Gutiérrez, artista multifacético, con facetas de un arte rara avis, adelantado unos años con respecto a sus compatriotas en cuanto a determinadas corrientes artísticas, asesinado salvajemente por el Escuadrón de la muerte cuando tenía solo 22 años.
Con motivo del 60º aniversario de su nacimiento se han montado tres exposiciones simultáneas sobre diferentes aspectos de su producción y la editorial Estuario ha publicado un tomo con la mayor parte de su obra poética titulado Obra junta. Este libro es el resultado de un trabajo de recopilación del numeroso material que dejó Gutiérrez, realizado por Luís Bravo y Laura Oreggioni. Si bien no se trata de la totalidad de su obra significa una buena antología para rastrear los caminos que el poeta fue siguiendo, las búsquedas en las que se embarcó, las preguntas que se iba realizando.

Nada es real
Las primeras poesías que aparecen en esta antología datan de 1966, o sea entre los 16 y 17 años del poeta, edad que puede derivar a un prejuicio sobre la idea formada ante un autor de esa edad que en realidad no se ajusta a la creación de Gutiérrez. Es que sin ser un niño prodigio, el bagaje cultural con que contaba el poeta a esa edad (que queda documentado en su diario personal, exhibido en la Facultad de Artes) es diferente con respecto al adolescente promedio. Las primeras poesías están muy influenciadas por Rimbaud, los surrealistas franceses, y la corriente del absurdo, muy especialmente Ionesco. Se trata de una poesía intimista muy cargada de ironía. Progresivamente se ve como preponderante la presencia del erotismo, el cual en los primeros poemas se sobreintelectualiza (rasgo de la época, sobre todo en el cine europeo), pasando poco a poco a cierta simpleza (excelente en La oblea férrea) con el correr de los años. Todo esto responde a la sencilla razón de que más allá de la formación cultural general y del bagaje que traía encima, superior al de un joven de su edad, Ibero no era más que un adolescente, muy alejado por cierto a un niño prodigio. Se trata de una edad donde se suele imitar (aunque lo neguemos) a los creadores admirados, pero tomando lo que primero nos llega de ellos, o sea, lo más superficial, lo más obvio. Eso queda claro en estas primeras poesías de Ibero, donde el erotismo está muy calcado de la visión del sexo que daban las películas de Bergman, por ejemplo. Con respecto al lenguaje pasa lo mismo, el poeta intenta tomar al lenguaje como materia para llevar a cabo juegos ingeniosos, y si bien lo logra en más de una ocasión, por lo general los recursos para extrañar al lector son previsibles y pierden fuerza. Este problema (que en realidad no es tal) lo solucionará muy rápidamente, en la medida en que fue madurando como poeta y encuentra (esto si de modo precoz) un camino propio. Incluso esta maduración se puede ver en la segunda sección de la antología, que reúne poemas sueltos de diferentes épocas.
Luego de esta primera etapa, es que comienzan a tomar más cuerpo las poesías de contenido social, más politizadas. Sin embargo en secciones como Introducción al mundo, o Los mundos contiguos, lo político está matizado y no aparece de modo directo, sino influyendo en todos los otros órdenes de la vida: la situación política influye en el día a día, en el arte, en el sexo. Hasta que se produce su viaje a Cuba, que dota al poeta de otra esperanza o al menos de otro optimismo, sus poesías van a ser de tono apocalíptico, no es posible el buen amor, no es posible ser feliz.
Su viaje a París en 1969 parece reavivar en su poesía una llama que hasta ese momento aparecía tibia y es esa especie de futurismo beatnik psicodélico, del que seguramente Ibero haya sido el primer exponente de importancia en nuestro país. Este detalle queda sumamente claro en las pinturas de esos años que actualmente están siendo expuestas en la Biblioteca Nacional, donde Ibero lleva a fondo su estética psicodélica, decisivamente influidas por la estética beatle de Yellow Submarine. De hecho muchas de esas pinturas reproducen títulos de canciones de los Beatles como Lady Madonna, Lucy in the Sky with diamonds, o frases representativas como el Nada es real de Strawberry fields forever. Esta serie, titulada Cebolla de vidrio, significa una de las primeras incursiones en universo psicodélico pop por parte de artistas uruguayos, años antes que Casterán, o Cristiani, simultáneamente al pop del argentino Jorge de la Vega. En ese sentido sus otras pinturas parecen dialogar con las obras realizadas en esos años, desde la abstracción de Nelson Ramos en Uruguay, hasta la del grupo Nueva Figuración de Argentina.
Estas búsquedas estéticas quedan plasmadas perfectamente en sus obras de la serie Impronta (1970) en donde fusiona imagen y texto, a través del collage.
Pero no todo en Paris era una fiesta. Las creaciones realizadas en esa ciudad también contenían una rara tristeza. Reflejaban cierto vacío de la época, cierta frialdad en las relaciones humanas. De algún modo, la maquinización creciente está muy presente en Paris Flash, Cibernética, e incluso en Eros Termonuclear. Ibero no veía con buenos ojos el avance de la tecnología política, es decir ese progreso en nombre del capitalismo que por esos años comenzaba a transformarse en un monstruo inconmensurable, con la gran excusa de la Guerra Fría. Los seres humanos y sus valores han quedado desplazados por los preceptos de la revolución tecnológica, que intenta robotizar los vínculos, alienar a seres desprotegidos. Cierto rechazo de lo artificial esta claramente expresado en una de las mejores secciones de su poesía, la excelente A raíz de las entrañas. De algún modo esa melancolía, esa soledad que siente el hombre en las urbes, están claramente reflejadas en las fotografías que Ibero sacó en ese viaje (expuestas en el Museo de la Memoria) donde se ven seres solitarios, que quedan pequeños ante la enormidad de las ciudades y de la nieve que lo invade todo. Estas fotos indudablemente llevan la marca de la Nouvelle Vague y de los contrastes del cine clásico de Hollywood, pero sobre todo de los directores franceses contemporáneos.

Intimidades colectivas
Detrás (o delante) de todo el arte de Ibero había una voluntad de transformar la sociedad que internacionalmente se resquebrajaba y que en lo local además significaba el comienzo de una barbarie que transformó el país en un lugar deshumanizado donde la vida humana y todas sus características más ricas fue despreciada. Ante esa realidad, y ante un enemigo con poder, como lo tenía Pacheco Areco, Ibero combatió de forma directa (su militancia en organizaciones estudiantiles), y más indirectamente a través de su arte que nunca cayó en el panfleto liso y llano sino que mantuvo la búsqueda estética y la profundidad artística hasta en momentos en que era muy dificultoso aguantarse de no decir las cosas directamente.
Más allá de su poesía, lo más llamativo es la forma en que Ibero cuestionó este estado de situación a través del humor. En el sótano del Museo de la Memoria están expuestos sus dibujos humorísticos con los cuales también intenta desacomodar un poco al poder opresor. El modo en que lo hace es muy eficaz y no es ni más ni menos que poniendo en duda el carácter grandioso y divino, cuasi romano, que pretendió enarbolarse Pacheco. Al igual que Berlusconi en el día de hoy, Pacheco pretendía mostrarse grandioso, elegante, valiente, paternal, implacable, justo, varonil, divino. Sin embargo Ibero, en la serie titulada Makinatto, muestra gobernantes gordos, fofos, en actitudes infantiles o “indignas” para un semidiós, cuestionando el carácter de macho y los cánones varoniles al representarlos con penes minúsculos, casi inservibles.
En su poesía, por su parte, hay un intento de desarmar el orden haciendo preguntas constantes, a las que les busca respuestas aún más enigmáticas que las mismas preguntas. En este sentido no hay que olvidar la influencia que el existencialismo de Jean Paul Sartre tuvo en toda la juventud latinoamericana por esos años. Tampoco es un detalle menor que Ibero haya estado en Paris un año después de la revuelta obrero-estudiantil de 1968.
Hay además una clara intención de asociar arte y vida. No solo en lo relacionado a la actividad política del poeta sino desde un punto de vista más espiritual digamos. No creo que se trate tanto de un hallazgo filosófico como de una sensación que se respiraba o de la inminencia de un nuevo arte: había que salir del lugar del artista intocable, impoluto. No en vano su diario personal de los primeros años de la adolescencia está escrito más en clave pública que privada, es decir, está escrito para ser leído por un otro. Esto puede ser un detalle menor o no, puede ser una casualidad o no, puede ser un simple detalle de estilo o la voluntad de unir la intimidad del artista con lo más público y colectivo de la comunidad que integra.

Apretar lo abarcable (o viceversa)
Su asesinato significó no solo la comprobación del estado de enfermedad mental al que puede llegar el ser humano (determinado tipo de ser humano), sino el adelanto de la crueldad de los años que vendrían. Su catalogación como mártir estudiantil muchas veces vació de contenido lo que fue: un ser humano como todos nosotros que además era un gran artista. Muchas veces he escuchado personas sorprendidas por lo bien que escribía Ibero Gutiérrez como si el pertenecer a la categoría de asesinado, o de mártir hiciera que importara únicamente su muerte y no todo lo que había sucedido antes en esa vida, el pasado de la muerte. Ya es hora de empezar a tomar a Ibero también como un artista a tener cuenta.
Además de los investigadores que crearon esta antología, no son muchos los estudios relacionados con su obra. Poco después de su asesinato Hugo Alfaro publicó en Marcha un artículo, al que siguieron otro de Mario Benedetti años después, quien también incluyó a Ibero en la antología Poesía Trunca (Casa de las Américas, 1977) realizada en Cuba, país donde se han registrado otros estudios sobre la obra de Gutiérrez.
Dada la ausencia de un debate o de un análisis profundo de la obra de este poeta, quien no es únicamente un mártir estudiantil sino un excelente artista que abarcó y apretó mucho y tuvo una vida artística que superó ampliamente los 22 años, esta antología, y las exposiciones que aún permanecen montadas en la Biblioteca Nacional, la Facultad de Artes y el Museo de la Memoria, sirven como posible inicio del estudio de un artista fundamental en la historia cultural de nuestro país, un nuevo ejemplo de la aberración que asoló este país durante años (que ahora se nos da además por legitimar), pero también como ejemplo de lo fácil que parecemos olvidar los dos puntos anteriores.

Ibero Gutierrez. Obra junta (1966-1972). Antología: Laura Oreggioni y Luís Bravo, Montevideo, Estuario, 2009. 212 páginas.

Reencuentro de los bordes

2009-08-28T07:31:00.000-07:00

Juan Sasturain. Manual de Perdedores, Barcelona, Ediciones B, 1988. 405 páginas.

a) Es cierto, desde hace un tiempo ya que no se considera a la novela negra como un género marginal. Primero la sofisticación que le dieron Borges y Bioy, a través de los cuentos de Bustos Domecq, la colección Séptimo Círculo de Emecé, y las sucesivas canonizaciones a las que han sido sometidas en los últimos años las obras de Rodolfo Walsh, Ricardo Piglia, en nuestras latitudes, y Hammett, Chandler, Henning Mankell, Camilleri, Vázquez Montalbán, entre otros en el resto del Mundo. Hoy a nadie se le ocurriría decir que la novela policial es un género marginal. Pero, está bien que olvide tan drásticamente sus raíces marginales?

b) El tango. Ya no hablamos de aquel ritmo absolutamente orillero y border que se bailaba en los arrabales y barrios bajos de las ciudades. Y otra vez, al señorito Borges un día se le ocurrió rescatar el tango y sumar una de las primeras voces cultas a favor de la milonga. Si bien no fue el precursor de este acercamiento, y a pesar de que su acercamiento se trató de un rescate bastante impostado, la defensa de Borges deparó al tango un progresivo camino de legitimación culta. Hoy se baila en Japón, lo baila mal Al Pacino en Perfume de Mujer, y hasta resulta una máscara turística que le permite a una ciudad como Buenos Aires vivir de su rótulo de capital del tango. Pero, está bien que olvide tan drásticamente sus raíces marginales?

Hace unos años, Juan Sasturain escribió una novela policial absolutamente bonaerense, donde hay tango, fútbol, cafetines y crímenes, pero con la audaz apuesta de volver a reencontrar para hacer interactuar, el primitivo carácter marginal de todas esas expresiones. La novela se llama Manual de Perdedores, y se trata de la primer novela del escritor argentino.
Para este propósito Sasturain cuenta con una ventaja, fruto de sus otras actividades, ya que también ha estado involucrado con la historieta y el cómic, siendo integrante de las revistas SuperHum®, Feriado Nacional y Fierro, y guionando Perramus con dibujos de Alberto Breccia y Museo, con Patricia Breccia como dibujante. Este dato hay que sacarlo de la actualidad, cuando no se podría hablar de la historieta como expresión marginal ni mucho menos, para llevarlo a los años de publicación de esta novela (entre 1982 y 1987), cuando aún en el Río de la Plata, no habían terminado de legitimarse las expresiones gráficas.
Debe de haber muy pocas novelas negras tan bonaerenses como ésta. Porque más allá de la historia de Etchenaik, un veterano jubilado de la policía que junto al gallego Tony, un mozo de bar, montan una agencia de investigaciones privadas, y del (o los) caso (s) en el (los) que entran, y más allá de que la novela se ambiente enteramente en Capital y Provincia de Buenos Aires, lo que la hace más bonaerense que nada es el aire que se respira, la forma en que está escrita, la psicología (uso este término tan inexacto por carencia de otro)de los personajes, que no pueden negar que llevan consigo el alma del lugar en el que viven. Y no se trata de una identificación artificial con la ciudad, como se puede encontrar en obras netamente turísticas que tienen un porteñismo de mampostería, sino de la relación carnal, de amor y de espanto, absolutamente imperceptible de un hombre con su entorno. Salvando las enormes distancias, el otro día miraba Los simuladores, en su versión mexicana y más allá de que parecía estar bien hecha, algo no me cerraba. Luego comprendí el carácter absolutamente bonaerense que tenían Los simuladores, y entendí que era algo tan imperceptible que era imposible de trasladar a otro lugar. Tremenda ligazón de una obra con su entorno.
La historia es excelente y tremendamente atrapante. Compleja pero no caótica, la trama desconcierta permanentemente al lector, tanto cuando lo sobrecarga de información como cuando lo deja carente de ella. Así es que cuando uno cree que lo que hay detrás es un lío de narcos, se encuentra con que en realidad es de contrabando, pero luego parece que tampoco es de contrabandistas sino de negocios inmobiliarios, y luego nada de esto parece tener sentido y uno creería que se trata de algo de la resistencia de la guerrilla, pero no, y si, todo que si. Porque el autor tiene clarísimo que está ambientando la novela en un tiempo donde todo esto puede estar mezclado, donde lo que no tendría motivo aparente de estar relacionado, sin dudas lo estará por algún lado.
Con respecto a esto me quiero detener en algo que a mí como lector se me había escapado y que afortunadamente el autor me marcó el error. Se trata de la situación política en los años 70’ argentinos. Para una novela policial este es un dato fundamental, porque se trata del tiempo en que las fuerzas policiales no sólo se encargaban de resolver delitos y homicidios sino de generarlos, en defensa de una dictadura militar que pisoteaba todos los derechos humanos con total impunidad. Esto no es un detalle menor, estaríamos hablando que la misma institución que combate los delitos, los comete. Si, ya se que desde el hard-boiled de Hammett, Goodis o McCoy la policía ya no se trata de una institución confiable a la hora de hacer respetar la ley, pero nunca se había igualado tanto la posición de policía con la del asesino o criminal. Este tema condimenta aún más una novela sumamente rica, con puntas para todos lados.
Como dije, en la novela pasa de todo, y preferiría no adelantar ninguna de sus vueltas, solo que desde que sucede un asesinato en una fonda de La Boca, todo comienza a encadenarse de modo cada vez más complejo.
Con respecto a Etchenaik, muchos verán a una especie de Don Quijote, que luego de una vida de hastío decide llevar adelante la aventura que lee en sus novelas (Etchenaik es voraz lector de novelas policiales). Quizás haya algo de esto en el veterano investigador, admirador de Bogart y James Cagney, pero también hay una diferencia que no es menor, Etchenique ya fue policía, el tema es por qué vuelve al ruedo, por fuera de las instituciones formales. Detrás de la acción, siempre va a permanecer esta intriga sobre el héroe.
Hay que leer esta novela, hay que seguir hablando de ella en una mesa de bar con alguna ginebrita. Desde estas líneas convoco a un primer encuentro para conversar sobre Manual de Perdedores. Se esperan respuestas.
Con esta novela, Sasturain le hace un saludo a Roberto Arlt, pero también a Walsh, Hammett, Schulz, Oesterheld, Solano López, Hugo Pratt, Horacio Ferrer, Expósito, Robert Mitchum, Cátulo Castillo, José Razzano, y muchos más. A través de ellos nos rescata a nosotros, los lectores de feria, los espectadores de Matinée, los tangueros de boliche, los futboleros de esquina, los que estuvieron con la novela policial, cuando era berretada de kiosco y no regocijo cultista.

Las astillas agonizantes

2009-07-13T14:02:00.001-07:00

La peli (2006). De Gustavo Postiglione

Sinceramente, no tengo ni idea si La peli (Gustavo Postiglione, 2006) fue estrenada en Uruguay o no. En lo personal no la he visto en cartelera de ninguna sala, lo cual no significa que no haya venido. Tampoco me extrañaría que no hubiese llegado, a un país en el que todavía no se estrenaron Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), Aniceto (Leonardo Favio, 2007), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), o La rabia (Albertina Carri, 2008) entre otras que vale la pena ver.
Si no fue exhibida en nuestro país, resultaría un hecho llamativo, considerando la calidad de las otras dos películas que componen lo que el propio Postiglione define como la Trilogía de Rosario, El asadito (1999), y El cumple (2002).
La peli es una historia de amor. Pero también la de una película. Postiglione elige contar la historia de un artista que no puede separar la obra artística de las circunstancias de su propia vida, por lo cual vamos sabiendo que si la relación que tiene el director con Ana, interpretada por Noelia Campo, comienza a deteriorarse, la película no va a terminar de buena manera.
En cuanto a la relación del director con su película, hay un antecedente que funciona como vinculante por contacto y por alejamiento a la vez. Se trata de La película del Rey (Carlos Sorín, 1986). Con respecto a aquella hay diferencias notorias, David, el director de la de Sorín, luchaba contra carencias de todo tipo en lo relativo a los recursos técnicos y económicos para llevar a cabo la idea que lo obsesionaba. En cambio, Diego, el de Postiglione, es un director afamado (para algunos sobreestimado) que no tiene ningún tipo de problema para conseguir los recursos necesarios para el rodaje. Lo que lo atormenta a Diego es no encontrar la idea brillante, competir consigo mismo por superarse, la búsqueda del éxito consagratorio. Sin embargo, hay aspectos que los iguala. En primer lugar la idea de que el director creando se encuentra en definitiva, solo, se trata de una lucha en soledad contra uno mismo. En segundo término, la convicción de que esa lucha exige todo de uno, incluso una entrega total de todos los minutos de la vida. La única forma de tener cierto éxito en esa lucha es dejando todo lo demás para dedicarse de lleno a sacar el barco adelante, aunque a veces ni eso alcanza. En este sentido, tanto la de Sorín como La peli, serían obras sobre el artista obsesionado con una idea y con la postura de defender el hecho artístico con todo lo que sea necesario, aún muriendo en el intento.
Como para condimentar el gusto de la lucha solitaria, Postiglione presenta un ambiente cinematográfico totalmente alienado en donde cineastas, actores, productores, críticos, periodistas, público, ayudan a establecer un entorno al borde de la demencia. Es un ambiente sofocante, podrido, donde no solo la obra de arte en sí no importa en absoluto, sino que hasta las propias relaciones humanas son imposibles, están enfermas de artificialidad.
Pero el castillo de naipes se termina de desmoronar. La relación con Ana termina, y como dirá después Diego, es recién en ese momento que se da cuenta de lo que acaba de perder. Diego entra en una crisis que deriva en una obsesión en torno a Ana. Es en este momento que Postiglione realiza una apuesta audaz y poética. El derrumbe de Diego, provoca en primer lugar el derrumbe de la película que está realizando, pero también llegan escombros a derrumbar la estructura misma de la película contenedora, también se desacomoda La peli, la de Postiglione.
La primera, la de Diego, ya estaba tambaleando, producto de la falta de ideas, o de la elección de malas ideas. Es así que luego de la crisis del director, su film, que en un primer momento se trataba del clásico film de la resistencia heroica ante la última dictadura militar (hay también un palito que Postiglione le tira a este estilo de filmes), deriva en un híbrido entre la historia de un superhéroe y Ana, Ana y Ana. Diego basa toda su creación en lograr traspasar su obsesión con Ana a lo que está filmando.
La tristeza resulta evidente y tan invasiva que genera una asfixia que llega al espectador. Diego, y los que lo vemos estamos inmersos en el fondo del mar, viendo como el personaje se ahoga sin poder hacer nada porque cuanto más intenta salir, más se hunde. Cada nuevo movimiento que realiza Diego es peor que el anterior. Poco a poco pierde su individualidad en el mundo, viviendo su existencia únicamente en base a la relación de su cámara con Ana, él es un ser inanimado que presencia sin poder hacer nada, el derrumbe de su relación.
Pero también se desacomoda la estructura de la macropelícula, la cual pasa de una simple historia de un director enamorado de una joven que intenta filmar una película, a la historia fragmentada, de un personaje partido en mil pedazos. La pregunta es, cómo seguir con la cámara la vida de un tipo que está fragmentado y que por donde pasa va dejando pedazos desparramados de sí mismo que siguen agonizando. Es así que la filmación se enloquece, la historia trasciende toda progresión cronología, no se trata de una película con flahsbacks porque no se sabe qué es presente y qué es pasado, la cámara acompaña a un protagonista por momentos multiplicado y por otros dividido, perdido en la multitud, atormentado por esa sensación de caminar por un puente sin suelo. Lo acompaña temblorosa, veloz, esquizofrénica como en algunas películas de Michel Gondry o de Spike Jonze. Planos tan entregados al dolor, tan resignados, que comienzan trágicamente a develar el destino irreversible del héroe. En lo personal, para completar estéticamente esta atmósfera le hubiese puesto de fondo uno de los últimos discos de Spinetta, quizás Los ojos.
Cuando Diego siente que perdió a Ana, lo poco que quedaba de identidad unificada, lo poco que quedaba de un ser determinado llamado Diego, se desmorona, y Postiglione lo deja en claro haciéndolo mutar en la presencia de dos actores más para interpretar a Diego, en Norman Briski primero y finalmente en Darío Grandinetti. Este recurso, emparentado con el Buñuel de Ese oscuro objeto del deseo, no busca un hecho estrictamente estético, sino operativo y coherente, responde a la pregunta inicial sobre cómo filmar a un ser que se desmorona, intenta dejar en claro que Diego ya no es Diego sino otro ser que apenas si se parece a él.
Quizás la última escena sea excesivamente larga, fruto de una opción errada del director, quien sucumbió a un posible miedo a dejar cabos sueltos. Hubiese sido preferible que dejara al espectador con la angustia que genera la película, y que no lo expusiera a una escena final explicativa, que resuelve todas las incógnitas y que funciona como un duelo que nos hace digerir la asfixia y la pérdida y hasta soñar con un final feliz que para nada se ajusta a La Peli. Pero a pesar de esto último, esta película de Postiglione, injustamente castigada por la crítica, es una piña en el estómago, de esas que nos saca el aire. Es pura poesía del dolor, es una reflexión potente sobre el cine y su ambiente, es, sin lugar a dudas, una obra más relacionada con la tragedia griega que con cualquier otra obra contemporánea. Una tragedia que retrata las desventuras de quien mira su ombligo mientras pierde el ómnibus que le servía.

La cumbia de la historia

2009-07-13T13:59:00.001-07:00

Washington Cucurto. 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros. Buenos Aires, Emecé Editores, 243 páginas.

Hasta hace un tiempo resultaba imposible encontrar en Uruguay cualquiera de los libros de Washington Cucurto (seud. de Santiago Vega, Quilmes, 1973). Pero el otro día, me encontré con la sorpresa de ver su último libro en una librería céntrica, 1810, acompañado de un ejemplar de La máquina de hacer paraguayitos (1999), su segundo libro de poesía, según el librero, recién llegados.
La obra de Cucurto está inserta en una línea muy desarrollada en la literatura argentina de los últimos años, una especie de under que intenta derrumbar el conservador y elitista sistema literario argentino, tomando como bandera el rescate de escritores que en diversos momentos del siglo emprendieron una batalla similar como Osvaldo y Leonidas, los hermanos Lamborghini, por momentos Manuel Puig, Néstor Perlongher o el propio Roberto Arlt. La voz de los bordes, los bajos fondos, pero sin intermediación letrada ni panfleto contemplativo. Dentro de esa línea podemos sumar al nombre de Cucurto, a Fabián Casas, Selva Almada, la cordobesa Cuqui, entre otros.
Pero no podemos desligar este nuevo rumbo, de editoriales que han incentivado este tipo de creaciones como Interzona, Vox, y fundamentalmente Eloísa Cartonera. Esta es una editorial fundada entre otros por Cucurto en 2002 en el barrio de La Boca, que trabaja junto a los cartoneros, en la elaboración de libros elaborados con el cartón recolectado por estos, distribuidos en los subtes, las ferias, etc. Muchos autores han cedido los derechos de sus obras a Eloísa Cartonera para que estos puedan llegar a todos a un precio popular.
1810 no es precisamente un libro de la editorial cartonera, pero el encare de Cucurto no traiciona la línea en la que se mueve en ella. Se trata de la versión de la historia de la independencia argentina contada a través de la importancia de los negros en la misma. Cucurto se toma toda la libertad de respetar la fidelidad de algunos datos y de inventar, versionar o burlarse de otros, no busca ser una parodia documental sino una versión absolutamente personal y subjetiva. Es así que descubrimos que el general San Martín es adicto a la marihuana y a acostarse con su ejercito negro que lo viva al grito de puto! puto!, de los cuales adora sus enormes miembros, que los integrantes de la Primera Junta, son unos borrachos, cobardes, partícipes de grandes bailes de cumb, la música negra del momento, y hasta que Cucurto es descendiente directo del libertador, fruto de un amor apasionado con una africana, Olga Cucurtú.
Más allá de lo gracioso, el logro de Cucurto es lograr denunciar que en realidad las independencias americanas son absolutamente virtuales, ya que pasaron de un poder opresivo y anti popular a otro, ya que quienes tomaron el poder son una burguesía a quien poco le interesaba el pueblo, el cual va a quedar históricamente desplazada por muchos años. Es interesante el clasismo del autor, quien plantea un rechazo constante a las clases dirigentes, mostrando con humor violento la desigualdad que ha dividido a Argentina a lo largo de su historia. Usa la historia de la historia para dejar en evidencia al presente: “Mi yo cucurtiano y omnipotente retoma la narración para el lado que se le antoje. ¡No puede ser todo medido en una novela histórica; cómo voy a saber lo que pasó hace doscientos años! Subrayen algo: la historia es copia, o fotocopia, del presente.”
Otra inquietud permanente de Cucurto es lo viciado que ve, desde su perspectiva, al ambiente literario argentino. Es de ese modo que en cualquiera de sus libros, el lector encontrará múltiples referencias a escritores, mechadas con la historia que está contando, a la cual, por cierto, nunca se ata. Es interesante ver como es un tema que realmente le preocupa al autor y el cual no puede eludir. En este libro, aparecen sobre todo en una batalla entre el ejercito de San Martín y el ejercito indio, tanto en un bando como en otro, los soldados Aira, Viñas, quien hace volar la cabeza de Mansilla, Cortázar y Gamerro. Pero también hay referencias a Borges a quien despacha con violencia algunas veces, otras lo recupera. Este tema aparece en el final del libro donde acusa a dos escritores famosos del siglo veinte de plagiar a dos manuscritos de escritores negros del siglo XIX ubicados en Berazategui, llamados Dama Tocada y El Phale. Los dos textos aparecen al final en el anexo Los papeles de Berazategui.
No llega al nivel de El curandero del amor (2006), pero es una novela imprescindible para meterse en la obra de Cucurto, sobre todo considerando que es la única que se distribuye en Uruguay. Pero quien realmente quiera conocer al verdadero Cucurto debe procurarse cualquiera de sus obras de Eloísa, donde indudablemente se siente más cómodo que en una grande editorial como Emecé. Con respecto a este cambio, que ha servido a muchos de sus detractores para acusarlo de “vendido” parece responderle el autor en un fragmento de 1810 cuando habla de los editores de la cartonera: “ Mi homenaje a esos editores, que además eran negros como yo, y creían en la literatura y la cultura (a diferencia mía), auténticos amanuenses y visionarios. Ahora en cambio estoy en manos de los editores blancos, y escribo como quien obedece: escribir es agachar cabeza.”

Aquel Tiempo en que vivíamos

2009-07-13T13:54:00.000-07:00

Glue (2006), de Alexis Dos Santos

Desde hace un tiempo a esta parte, se viene experimentando por estas regiones un desprecio por todo lo relacionado a la adolescencia. Este hecho siempre sucedió de algún modo, ya que a lo largo de todas las épocas se han castigado las creaciones adolescentes (tanto las bandas adolescentes, como las creaciones literarias de ese período nos parecen de bajo nivel, chatas, ingenuas), y los productos dedicados a ellos (siempre nos van a parecer una frivolidad y una basura los productos culturales que estos consumen, sosteniendo que los que nosotros consumíamos en nuestra adolescencia no tenían nada que ver con estos). Sin embargo, al igual que cuando nos enojábamos porque los adultos se burlaban de que éramos pankis, o terrajas, o conchetos, los adultos de ahora, mortificamos a los floggers y a los emo, entre otros. Yo no se si es por una mala perspectiva de las cosas, por resentimiento o mala leche, pero es llamativo que caigamos en el grave error de no darnos cuenta de que salvo por pequeñas particularidades de cada época, los adolescentes se parecen entre sí alo largo de los años. De ese modo la alienación que podemos ver en los adolescentes de hoy con la web seguramente esté muy emparentada con la que tuvimos con el Nintendo o Family Game, o nuestros padres con el televisor, los pasitos floggers y su supuesta frivolidad quizás tenga mucho que ver con los que hacíamos el pasito de Proyecto Uno, o rapeábamos a lo Yazzy Mel, en tanto que creaciones como Casi ángeles deben tener más de un punto de contacto con Montaña Rusa o Clave de Sol. Ni hablar que lo que llamamos Emo, esos seres extraños de los cuales ridiculizamos su hipersensibilidad y dramatismo, no son más que la expresión exacta y explícita, de lo que fuimos todos, personas que están viviendo la edad en que el ser humano adolece. Ni más ni menos. A pesar de que los adolescentes de hoy tengan mucho de los adolescentes que fuimos, el rechazo de los adultos es muy fuerte, salvo impresionantes excepciones como Glue (2006), el filme de Alexis Dos Santos.
Lucas, Andrea y Nacho son tres adolescentes de un poblado de las afueras de la ciudad de Neuquén, a simple vista tres adolescentes iguales a cualquier otro, pero justamente por la forma en que éstos llevan al extremo la sensibilidad y los impulsos vitales, si bien a simple vista todos se parecen, por dentro realmente cada uno es un universo profundo y misterioso.
Esta profundidad es pura intención del director quien logra su cometido evitando en todo momento los estereotipos rígidos y las representaciones de alguien externo. De ese modo los personajes no son intelectualoides ni tampoco idiotas, no tienen rebeldía barata ni adultez en potencia, los personajes se ubican justamente en ese territorio tan difícil de apresar como lleno de vida. Tienen inquietudes en las que realmente se les va la vida, casi obsesiones, quieren coger cuanto antes, probar drogas nuevas, chuponear de lengua, ser famosos, sentirse independientes, y todo esto lo hacen a full, dando absolutamente todo lo que tienen en la alegría o en la tristeza. A más de un adulto la forma en que estos personajes viven estas inquietudes les podrá parecer ridículo, exagerado y frívolo, olvidando que nosotros los adultos, o tenemos las mismas inquietudes y convivimos con ellas de modo cobarde, sin deseo, o contamos con otro paquete de inquietudes, muchas veces más frívolas y ridículas que aquellas. Encima de todo, para terminar de inclinar la balanza hacia los personajes, cuando nosotros vemos fracasar la realización de nuestras inquietudes recurrimos a pegarnos un tiro en la boca o a volvernos hongos resignados, mientras que ellos solucionan todo escribiendo una letra de rock, bailando, o haciéndose una muy buena paja.
Glue pone en tela de juicio los prejuicios que tenemos hacia la adolescencia, mostrando seres llenos de vida, viviéndola a full, sin guardarse nada. Presentando los personajes de esta forma lo que hace Dos Santos es dignificar esta etapa de la vida y sus discursos y acciones. Pero también al ponernos un espejo en el cual vernos hace unos años, nos lleva en el DeLorean a investigar sobre los sueños que teníamos y perdimos, sobre la vida que teníamos y perdimos en el camino o la transformamos en gelatina muerta. Los protagonistas son los adolescentes pero también nosotros, mientras en la pantalla vemos seres libre con ganas de andar viviendo por ahí, nosotros somos los que parecemos estar metidos en un frasco de pegamento, con movimientos limitados, estancados. Sin duda, el título de la película, más que definir un momento importante de la película, está inspirado en nosotros, los adultos.
Pero no todo es idílico en la vida de los personajes, también hay sufrimiento, tristeza y opresión. Pero Dos Santos opta por no dar señales directas de esta opresión, sino a través de lo visual. En primer lugar con una preferencia de tonos rojizos, anaranjados, que dan la sensación de un constante atardecer que más que dolor, soledad o pasiva desesperación, activa la melancolía, una melancolía útil, activa. En segundo término con un uso de la cámara en mano que hace participar al que ve en lo que ve, pero no usándola al estilo europeo, más sofisticado, controlada para dar la sensación de voyeur o de testigo alejado, sino con una cámara en mano más inquieta, al estilo de algunas películas del nuevo cine chicano, plenamente activa, que pone a la cámara en el medio de la acción, no como testigo sino como participante directo: en Glue, la cámara es un adolescente más que acompaña a los otros tres. En dos momentos, el espectador traspasa (inversamente de lo visto en La rosa púrpura del Cairo) la pantalla y entra a la acción: cuando Andrea está llorando en la cama y debajo de la cama, Lucas la escucha, y cuando Andrea (una excelente Inés Efrón) practica un chupón de lengua contra la mampara del baño.
Absolutamente poética, con toneladas de cine, Glue no cuenta una historia, ni tres, cuenta miles. Dos Santos no busca un cine sofisticado, ni una historia cool sino una película clara, puro cine, con las cartas sobre la mesa (aunque no sepamos a veces interpretar esas cartas), que tiene una potencia narrativa atípica para un director joven. Lo que cuenta, ya todos lo conocíamos, lo vivimos, lo disfrutamos, pero nos habíamos olvidado de recordarlo con orgullo, y de hacerlo actuar en el presente. Digo que todos lo vivimos aunque se que no es así y que hubo quienes lo vivieron de otro modo. Pero si a tus 14, mientras la vida y el deseo ardían afuera, vos escuchabas a John Coltrane o leías Tlön Uqbar Orbis Tertius lo lamento por vos.

José Parrilla. Profesor de Amor

2009-07-13T13:51:00.001-07:00

De parte de todos aquellos que hablamos, escribimos, opinamos, sobre literatura, la tentación de dejarse encandilar por las luces de los grupos generacionales importantes para una literatura nacional es casi irresistible. Es indudable la fuerte presencia que ha marcado la Generación del 45’ en la literatura uruguaya, no solo en cuanto a su labor en la creación artística y crítica literaria en su cuarto de hora sino también en tanto yerra que marcó a los que vinieron después. Herencia pesada, esa yerra automatiza el discurso teórico, legitimando todo lo proveniente de los integrantes de esa generación, ignorando casi por completo la obra de quienes por diferentes motivos no formaban parte de aquel parnaso de mitad de siglo. En esa oscuridad casi total ha estado por más de sesenta años, el poeta José Parrilla.
Salvo por un fundamental artículo que Pablo Rocca publicó en El País Cultural a principios de 1994, rescatando de la indiferencia total a Parrilla, es imposible encontrar trabajos sobre su poesía, menciones en trabajos sobre poesía uruguaya, el medio siglo, antologías, etc. Esa nota carece de algunos datos que luego se completarían a la hora de incluir a Parrilla en el Diccionario de Literatura Uruguaya de Banda Oriental.
La obra de Parrilla consta de dos volúmenes de poesía, La llave en la cerradura, y Rey Beber, una especie de manifiesto, Elogio del miembro, un fragmento publicado en el semanario Marcha de una novela que nunca se llegó a editar titulada El cazador de moscas, y un poema suelto en la revista Apex. Toda su obra, salvo este poema publicado en 1942, fue publicada a lo largo del año 1943.
Se podría decir que su poesía contiene toda la fuerza de los surrealistas y dadaístas de principio de siglo, de hecho son reconocidas por el autor sus influencias de Rimbaud y Cocteau. Con respecto a Rimbaud, según cuentan sus compañeros de la época, Parrilla eligió publicar solamente dos libros de poesía intentando emular al francés, quien pasó a la historia de la literatura con sólo dos poemarios publicados. Sostenía que no hacía falta más que dos libros para dejar presente el valor de la obra de un poeta.
La otra influencia reconocida de Parrilla es Juan Carlos Onetti, y más específicamente su novela El pozo (1939). Según comentarios de sus allegados, solía comentarle y recomendar a toda persona que lo viera, la novela de Onetti, presentándola como la mejor novela escrita por un autor uruguayo. Todos los comentarios coinciden en comentar que Ediciones Ester, nombre inventado por Parrilla para llamar la “editorial” que publicaba toda su obra, está basado en el nombre de la prostituta de la novela de Onetti. De él también toma una idea que va a ser fundamental para entender toda su obra, al igual que Eladio Linacero, Parrilla idolatra a las mujeres adolescentes, casi niñas, sosteniendo que las mujeres solo son mujeres sensuales hasta que se casan: “me gustan las mujeres, hasta la edad en que les empieza a crecer la señora”. Son constantes las referencias a chicas de doce, trece, catorce años, de las cuales se enamora, a las cuales conquista, con las cuales dice tener sexo.
Pero no solo por su obra se lo puede vincular con el dada y el surrealismo, sino también en su concepción de poesía en acción, de unir, a la manera de los poetas dandys del 900’, obra y vida. Se dice que solía pararse en la avenida 18 de Julio, vestido con una bata roja de seda, a repartirle a las adolescentes unas tarjetas que decían: José Parrilla. Profesor de amor. Ese es el título de uno de sus mejores poemas.
Conocido animador de las tertulias literarias del Bar Yatasto primero, y del Sorocabana después, en esas noches se lo solía ver acompañado del pintor Raúl Javiel Cabrera “Cabrerita”, con quien lo unía una fuerte amistad, que de algún modo se volvió un poco difusa por el viaje de Parrilla, primero a España y luego a Niza, Francia, y por la internación del pintor. En Francia fundó una especie de secta que renunciaba a ciertos vicios como el tabaco o el alcohol, de la cual fue su líder hasta su muerte y a la que llamó Esterismo.
Pero más allá de todo era un gran poeta. Y aunque se haya querido ocultar su importancia, a través de las palabras de algunos protagonistas de la época que conocieron su obra, podemos percibir que fue fundamental su influencia en la obra de Humberto Megget, Juan Fló, Aguiar Barrios, Carlos Brandy. Absolutamente ignorado por sus coetáneos de la Generación del 45’, disminuido a la categoría de mero surrealista tardío, la obra de Parrilla, pide salir a la luz, sabia pues la oscuridad se vuelve luz con el tiempo, exigiendo que esa indiferencia se vuelva presencia y todo “eso hasta hoy, y hasta que ustedes se venguen de mí, y me hagan inmortal”.

La intervención bailantera. Acción de Washington Cucurto y Eloísa Cartonera

2009-07-13T13:45:00.000-07:00

Más de ochenta años han pasado desde las vanguardias artísticas que coincidían en la destrucción de la institución arte tal cual era entendida hasta ese momento. Me refiero a la institucionalización, al encapsulamiento del arte y la torre de marfil, a la legitimación conservadora de la academia, al elitismo del arte oficial, al lobby sectario como forma de inserción en el ambiente artístico, al control reaccionario de los medios de difusión. Pero vistos desde hoy, considerando su itinerario y su presente, esos movimientos vanguardistas, quizás no hayan cumplido su real objetivo. Hoy en día, la institucionalización del arte es muy fuerte, la academia, más allá de aparentes aperturas y rupturas del orden, sigue siendo una elite que no logra ver su carácter reaccionario, similar al proveniente del arte oficial o de aquellos que legitiman o desaprueban a artistas y expresiones “otras”, la industria cultural refuerza cada vez más su relación carnal con los movimientos del mercado financiero. No estoy diciendo que las vanguardias no hayan logrado nada, ni que en más de ochenta años no se haya salido del panorama que recién esbocé. Solo intento que podamos distinguir entre lo que es real y lo que es aparente, o falso. Dentro del primer grupo, ubico en esta ocasión al escritor argentino Washington Cucurto. Lo vinculo a la historia de las vanguardias no tanto en el sentido más atribuido a estas de la novedad, sino en cuanto acción, intervención directa.

El escritor bailantero
Cucurto saltó a escena en 1998 con el libro de poemas Zelarayán, por el cual fue acusado de racista y pornográfico, siendo retirado de circulación en 2001 por la Secretaría de Cultura de la Nación. Luego le siguieron los volúmenes de poesía, La máquina de hacer paraguayitos, 20 pungas contra un pasajero, y Hatuchay. Ha escrito varias novelas, la primera de ellas, Cosa de negros es del año 2003. Le siguen, Fer, Panambí, Las aventuras del Sr. Maíz, Hasta quitarle Panamá a los yanquis (novela por entregas que se puede leer en el sitio web de Eloísa Cartonera www.eloisacartonera.com.ar), El curandero del amor, y de reciente publicación 1810.
La obra de Cucurto está inserta en lo border, en la periferia del Arte con mayúsculas. Sus personajes, inmigrantes ilegales paraguayos, bolivianos, dominicanos, también son la periferia de la europeizada sociedad bonaerense. Pero esos personajes no son en Cucurto, recortados y pegados al antojo de un intelectualismo popu que ve como progre el hecho de escribir sobre el lumpen, sino que en su obra, estas clases bajas, lo que la sociedad moderna deshecha, tiene la palabra, juega de local, está en su territorio, las discotecas bailanteras, los bares y los prostíbulos de los barrios más marginales, y aplica sus reglas..
Cucurto se declara un mal escritor, y al hacer esto se pone militantemente del lado de su compatriota Roberto Arlt, quien también afirmaba que no sabía escribir. Pero al hacer esto también se contrapone a la tradición borgiana del escritor culto, oligárquico y cosmopolita. Defensor de la misma idea de Arlt de escribir casi compulsivamente cuando se tiene algo que decir, sin detenerse demasiado en cómo decirlo, logra, al igual que aquel, una literatura empapada de oralidad, repleta de términos de la hibridación que provoca el contacto de lenguas, tradiciones, costumbres diversas de la gama de inmigrantes que conviven en los barrios más miserables de la ciudad. Todo esto narrado en primera persona por Washington Cucurto, un inmigrante dominicano, reponedor de un supermercado, adicto a los bailes de cumbia y a las mujeres paraguayas. De su obra literaria se ha dicho mucho, y no diré más en este artículo.

Arte relacional: un posible camino
Pero Cucurto, de quien ya a esta altura debemos mencionar que su verdadero nombre es Santiago Vega, nacido en Quilmes en 1973, va aún más allá. Lo suyo es un proyecto, es letra y acción, intervención. Es fundador de la editorial Eloísa Cartonera. La misma, ubicada en el barrio de La Boca, ya tiene más de cien títulos publicados. Los libros, son fotocopiados, y las tapas son realizadas con cartón comprado a los cartoneros por un valor superior al que reciben vendiéndolo a los compradores habituales. Los hijos de los mismos, ilustran las tapas de los libros, dejando de estar cartoneando en las calles. Los libros de Eloísa Cartonera se venden en las estaciones de subtes a precios sumamente bajos. La editorial solo publica títulos de autores latinoamericanos, los mismos ceden sus obras para la causa. Allí han publicado Ricardo Piglia, Alan Pauls, Dani Umpi Leonidas Lamborghini, César Aira, Raúl Zurita, entre otros.
El proyecto de Eloisa Cartonera, presenta así múltiples caras y contiene diversos abordajes posibles. No solo se trata de un proyecto en que se une texto y acción, idea y práctica, es una intervención que trasciende lo estrictamente literario. También puede leerse a la luz de varias improntas teóricas recientes relativas al arte en general. Porque más allá del enfoque casi obvio que pueda vincular este proyecto con toda la movida de creación con deshechos, de arte y reciclaje, otra operación podría comparar la acción de Eloisa Cartonera con mucho de lo expuesto a propósito del arte relacional. Con respecto a esta lectura sobre el arte contemporáneo, quien más ha insistido es el teórico francés Nicolás Bourriad, en un libro de 1986, traducido al español en 2006: Estética relacional. Este autor privilegia una nueva estética, una nueva forma de creación, que privilegia las relaciones humanas, su contexto social, privilegiando lo colectivo a lo individual, el encuentro ante lo privado y autónomo. Según Bourriad, la actividad artística basada en los opuestos y los conflictos de la intimidad dejan su lugar a la nueva creación, la alianza entre nuevos actores.

Volver al principio
Comenzando por la obra de Cucurto, siguiendo por todo el proceso de Eloísa Cartonera, nos encontramos con un verdadero sistema cultural. No sólo estamos hablando de una obra literaria anti elitista, donde tienen voz los que no la tienen sino que además hay un proyecto editorial, de difusión, de unir palabra y acción. Pues de qué sirve todo lo que se pueda escribir sobre subalternidad, la voz de los otros, la reivindicación de los de abajo, si los de abajo, y ni siquiera los del medio, pueden tener acceso posible a esos mensajes, a esas obras. Quizás ahora pueda entender el lector el rumbo que propuse al principio de la nota. Todo proyecto revolucionario, vanguardista, en definitiva todo proyecto artístico, es puro palabrerío barato si no llega a la acción. Toda prédica popular no es más que otra prédica elitista si no llega a los verdaderos destinatarios.
Y seguramente haya muchos errores en la obra de Cucurto, quizás también en la acción de Eloísa Cartonera, pero es siempre mucho más preferible, el error interviniendo la realidad a través del arte, que las toneladas de papel escritas que morirán en una volketa, inútiles, hasta que llegue algún cartonero a revivirlas.

Yo quiero ser uno de ellos. Cómo jugar a que ser marginal es copado.

2009-07-03T07:50:00.000-07:00

Payasos (Pa-Ra-Da) de Marco Pontecorvo

La representación del marginal es un tema que en cine latinoamericano ha estado siempre en discusión. Cada tanto, a partir de alguna película en especial el tema parece ponerse en todas las agendas de discusión cultural, tal fue el caso de Sicario (José Novoa, 1994), Aparte (Mario Handler, 2003), Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), La dignidad de los nadies (Pino Solanas, 2005), entre otras.
Las líneas de debate que plantean este tipo de películas están relacionadas con la relación del director ante lo subalterno, con la visión de la marginalidad, con el uso que puedan hacer de la marginalidad para otros fines, etc.
Bien, estas cuestiones están muy relacionadas con el cine latinoamericano, ya que muchas veces, la marginalidad que se muestra en la pantalla la encontramos al salir del cine o de la casa en que se ve. Pero qué pasa con la marginalidad europea, evidentemente los pobres del sur de América no tendrán mucho que ver con el pobre europeo, por ese motivo siempre es interesante ver películas como Payasos, la ópera prima de Marco Pontecorvo, recientemente estrenada en Uruguay.
Pontecorvo, hijo de cineasta y encargado de la fotografía en alguna película de Antonioni, presenta la historia de Miloud Oukili, un clown franco-argelino que se traslada a la Rumania inmediatamente posterior a la caída de Nicolae Ceaucescu en 1989.
El panorama es desalentador, se encuentra con un país prácticamente en ruinas, empobrecido hasta la miseria, con desfragmentación social y anárquico, donde el poder lo ostentan las mafias de delincuentes y policías. Bajo este panorama se empiezan a aglomerar niños en situación de calle en las estaciones de tren y en las cloacas, formando comunidades que vivían del robo y la prostitución infantil, explotados por los proxenetas de ocasión, bajo el amparo de la policía.
Estos niños de cloaca son lo primero que ve Miloud al llegar a Bucarest, y conmovido por la situación de abandono de aquellos, intenta a través de sus conocimientos de clown y de artes circenses, ayudar a mejorar la situación de los pibes de alcantarilla.
Básicamente, lo que hace esta película es repetir el clásico esquema de la gran mayoría de las obras hollywoodenses sobre el “solo contra todos”. Un tipo con buenas intenciones, que tiene todas las de perder, se embarca en una empresa casi imposible, lo logra, consigue que su idea sea exitosa y todos lo acompañen, les resulta un tipo macanudo, hasta que ya no les sirve, movidos por intereses que el espectador nunca puede compartir, lo abandonan, lo llenan de injurias, lo culpan de cosas insólitas con excesiva maldad, el personaje queda solo y desconsolado, pero a pesar de todo, decide continuar, y cuando flaquea y la adversidad lo jaquea y parece vencerlo, las personas que en un primer momento lo odiaban, le piden por favor que no los abandone, se unen las fuerzas dispersas y logran el final feliz que demuestra que unidos todo es posible.
Si este esquema, fuese realizado por Robert Benton, Brian Gilbert, Corey Yuen, John G. Avildsen o John N. Smith, financiado por algún importante estudio norteamericano, seguramente, más de algún crítico culto se hubiese quedado afónico de gritar descalificaciones ante esa obra. Pero como Pontecorvo es italiano, hijo de un gran director, y filma su obra entre Francia y Rumania, y le agrega el tema más usado en los últimos años por los cineastas intelectuales (la caída de los regímenes comunistas en Europa Oriental), entonces todos hacen la vista gorda y le perdonan a esta película estos graves errores.
A pesar de repetir los clisés del cine hollywoodense sobre las películas “vencer a pesar de todo”, este hecho no invalida, por sí solo ninguna película, más que para los críticos de paladar negro, fans de películas soporíferas. Lo que realmente empeora esta película es el alto grado de ingenuidad, ante el tratamiento de la marginalidad. Más allá de que parece haberse informado sobre la vida de los niños de la cloaca, de haber visitado sus interiores, e incluso de haber escuchado del propio Oukili las historias acontecidas bajo tierra, el tratamiento que hace del tema es el de alguien que no ha tenido jamás un contacto directo con la marginalidad. Su objetivo parece ser el de escapar de aquellas películas pesimistas sobre la marginalidad que más que reflejar una realidad acrecientan el morbo del dolor ajeno, el regocijo del sufrimiento y la miseria en otros. Pero se pasa para el otro lado. Para evitar el pesimismo le inyecta a la película una sobredosis de optimismo que por momentos la vuelve irreal, construye un cuento de hadas de los miserables, al punto de que uno termina envidiando la vida de los pibes en la estación.
Nadie pretende que por el hecho de meterse con el tema de la marginalidad tenga que realizar un panfleto concientizador que deje a todos los espectadores pensativos y cabizbajos a la salida del cine. Pero resulta inaceptable que, esterilice de tal modo el sufrimiento de esa gente que haga olvidar al espectador de que eso que están viendo no está bien.
La debacle comienza en el instante mismo en que Miloud establece una comunicación con uno de los niños. Para comunicarse con una persona que vive en un entorno de violencia extrema, y que está habituada a la violencia como herramienta de relacionamiento, Miloud solo se vale de una nariz de payaso y unos truquitos, y magia!, logra que el niño le sonría y lo tome en cuenta. Luego se inicia una serie de acciones irreales, como por ejemplo que los niños acepten como si nada que Miloud se interne en su guarida subterránea, que todos le den bolilla cuando hace sus actos de clown, o que todos acepten automáticamente dejar las drogas y ponerse a la orden del grupo de circo que hace con los niños. De yapa, unas joyitas de extrema cursilería como cuando los niños van a buscarlo a su casa, ya que Miloud se encuentra a punto de claudicar en su esfuerzo, y todos le dicen de a uno la palabra “respeto”, la palabra clave usada por Miloud en un comienzo, para emocionarlo a el, y a la platea, al mejor estilo de cuando en las películas emotivas de Hollywood un solitario empieza a aplaudir y de a uno empiezan a sumarse aplausos y violines para conformar un momento de extrema melosidad.
Es una lástima, porque hasta ese momento, el de la aparición de la nariz de payaso, Pontecorvo había logrado un film que con planos fuertes e imágenes cargadas de sentidos, conseguía dar una idea precisa y objetiva del estado en el que había quedado Bucarest luego del régimen Comunista. Pobreza extrema, colores grises, y hasta la referencia a banditas de niños ladrones, ya aparecida por ejemplo en Hostel (Eli Roth, 2005), aunque esta última se ubicaba en otro país de la Europa ex comunista, Eslovaquia.
Luego sobreviene la caída de la película que desemboca inevitablemente en un final previsible y empapado en miel, que no es más que la consecuencia directa de una postura ingenua a la hora de realizar la tarea.
A pesar de esto, hay cosas a resaltar como el hecho de que no elija guardarse ninguna referencia dura de la realidad que se vivía. Hay violaciones de policías, prostitución infantil, droga, discriminación, corrupción, etc., recursos que si hubiese elegido no mostrar hubiese terminado de configurar un film estéril y cursi. Sin embargo, esto no lo vuelve un film duro, justamente porque en ese entorno dificil, se llevan a cabo relaciones humanas absolutamente irreales e ideales.
Payasos resulta demasiado utópica y absolutamente inadecuada para propiciar cualquier tipo de debate sobre la marginalidad, el subalterno o la violencia en las sociedades actuales. Su historia solo puede conmover a cursis, snobs, o habitanes de nuesvas torres de cristal. Por el momento, la realidad, nuestra realidad, la de afuera del cine y de las casas, sigue siendo otra, aunque haya gente empecinada en querer aprehenderla a través de estos cuentos de hadas y no de modo crudo y directo.

Los archivos ocultos

2009-07-03T07:43:00.000-07:00

Liverpool. De Lisandro Alonso.

Siempre me he considerado un defensor de las historias. Quiero decir, creo que en el fondo de todo, cuando uno saca los adornos, los envases, la cáscara, una buena película, como una buena novela tiene que contar una buena historia. Creo en el carácter narrativo del arte, con ramas más predispuestas que otras a su influencia, como pueden ser fundamentalmente, el cine, el teatro, y la literatura. Esta postura está alimentada por el convencimiento de que las historias son atemporales, eternas, ancestrales, viendo que desde los comienzos de la humanidad, ésta cuenta las mismas historias. Sin embargo la forma, fundamental por cierto, como vehículo para hacer llegar la historia al receptor de una manera única, suele estar muy atada al presente que la crea, son vestidos circunstanciales, dignos de apreciar, pero que de por sí solos no alcanzan para configurar obras de arte en los géneros mencionados. De lo mencionado se desprende también que una historia sin una forma que la logre vehiculizar no es más que algo imperceptible, imposible de trasmitir. El tema es discutible, y seguirá siendo tema de debate hasta el fin de los días.
El otro día me preguntaron, a propósito del estreno en Uruguay de Liverpool, la cuarta película de Lisandro Alonso, qué postura tenía, considerando mi posición a favor de la presencia de una historia, ante las películas del director argentino. Lo que argumentaban era que las películas de Alonso no cuentan historias.
La narratividad de una película no está garantizada únicamente por el hecho de que la misma desarrolle la historia que cuenta de forma tradicional, lineal y clásica, o “novedosa”, con quiebres de la continuidad, flashbacks, pluralidad de voces o narrador, con personajes que hacen variar los puntos de vista o monólogos, con situaciones que hacen virar el desarrollo de la narración o única acción. Estos recursos narrativos no son la única forma para que una obra de arte cuente una historia, del mismo modo que un comic no es la única forma de contar algo en las artes visuales (nadie puede dudar de que el Guernica de Picasso es el mejor relato sobre el bombardeo de esa ciudad).
En cuanto a la obra de Alonso, se puede decir que prefiere contar las historias de sus películas de un modo diferente de la tradicional. Lo suyo es una narración fuertemente apoyada en lo visual y en el silencio. Muchas veces un solo plano de alguna de sus películas hace valer la pena ver esa obra, se nota un trabajo esmerado, casi obsesivo, de los planos, la fotografía, y el movimiento de cámara. Quizás sea en este sentido de la obsesión por lo estrictamente visual, el cineasta joven más cercano a la postura de Leonardo Favio, otro obsesionado por los planos, la iluminación, los tonos. Se dice de los dos directores que pasan días enteros trabajando en una sola toma, buscando el plano perfecto, prefiriendo filmar poco (a excepción del Favio de Perón sinfonía del sentimiento) a costa de lograr el resultado deseado.
En este sentido, Alonso hace hablar a sus planos, son señales visuales tremendamente locuaces, dicen mucho. En algunos casos contienen concentrado todo el problema de la historia (la escena de Farrell yéndose luego de darle el regalo a su hija, o el plano final de La libertad), en otros enviando señales poéticas de inmensa fuerza (podría ver mil veces más la imagen de los containers tapados de nieve en el puerto de Ushuaia, al igual que la de los conejos en la nieve, o la primer escena de Los muertos).
El otro pilar sobre el que se sostiene el cine de Alonso es el silencio. En las tres películas que se estrenaron en Uruguay (Fantasma, su tercer película extrañamente no fue estrenada en nuestro país) se pueden ver puntos en común. Las tres tratan sobre tipos solitarios que, o no tienen nada en este mundo, o tienen una relación poco apegada con las personas y los objetos de la sociedad contemporánea como el caso de Misael, protagonista de La libertad. Esas características hacen que los personajes, a quien el director acompaña con su cámara mas como un viento que como un voyeur, hablen realmente poco, porque no tienen con quien hacerlo o porque prefieren guardar a decir. Esos silencios, al igual que los planos, están recargados de significados y sentido. El espectador sabe que todo está comprimido en las mentes de los protagonistas, y que apenas se escapa una mínima parte en lo dicho y lo hecho. La historia está encerrada ahí, lo que conocemos comúnmente como recursos que ayudan a la narración (el pasado, sus vínculos, su situación actual, sus miedos, sus deseos) está todo ahí adentro. El espectador es exigido, no solo ejecuta el rol de unir toda la información sino que también debe ejercer una especie de telepatía, de modo de poder ingresar a los archivos ocultos de la narración, el cerebro de los protagonistas.
La historia que cuenta el director en Liverpool (lo dicho) es sobre Farrell, un trabajador de un barco de carga, quien luego de mucho tiempo vuelve a su ciudad, Ushuaia, a visitar a su madre y a su hija, las cuales viven en un pueblito precario en medio de la nada. La historia en la que debemos penetrar solos (lo no dicho) va a depender, también de lo que cada uno de los espectadores tenga en sus propios archivos ocultos. Entonces, tampoco podríamos justificar de ningún modo las afirmaciones de que el cine de Alonso es hermético, sino al contrario, al depender del espectador para completar el sentido de la historia, se vuelve, un ejemplo de obra abierta.
Dentro de cada película debe existir como mínimo una historia contada, nuestra tarea como espectadores no sería tanto decidir qué película cuenta una y cuál no, sino cuestionar la visión que tenemos sobre qué significa contar una historia, y dejar siempre abierta la posibilidad (cada vez menos frecuente) de poder sorprendernos al ver como se cuenta una vieja historia, de un modo nuevo y desconocido.

Los puentes de papel

2009-06-29T19:49:00.000-07:00

Pablo Rocca (ed.). Revistas Culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates, documentos, índices (1942-1964), Montevideo, CSIC-Trilce, 2009. 341 páginas + CD Rom

Los años comprendidos desde los comienzos de la década del 40’ del siglo pasado y los primeros años de los 60’ marcaron cambios radicales en el campo cultural rioplatense, cambios que sin lugar a dudas significarían un antes y un después en la cultura, no solo por el fuerte recambio generacional y el (en algunos casos más fuerte que en otros) parricidio de los nuevos, sino porque la institución Cultura ya no fue lo mismo a partir de ese momento. Si bien las razones estrictamente externas al ambiente literario que influyeron en los cambios de esos años son muchas y variadas, se podría mencionar como las fundamentales la Segunda Guerra Mundial, el comienzo del Peronismo, el derrocamiento de éste por parte de la llamada Revolución Libertadora, y la Revolución Cubana. Dentro de lo estrictamente cultural, se podrían mencionar múltiples factores, pero dentro de estas variantes, resalta por su capital importancia, la fuerte presencia e incidencia de las revistas culturales. De la incidencia decisiva que las revistas tuvieron en el Río de la Plata, tanto como plataforma de debate con respecto a los problemas de la época, como medio de difusión de los nuevos escritores, se encarga el trabajo editado por Pablo Rocca, Revistas Culturales del Río de la Plata. Campo literario: debates, documentos, índices (1942-1964).
Rocca, quien viene realizando desde hace varios años una importante tarea exhaustiva de investigación en lo relativo a las revistas culturales, contó para la larga investigación que derivó en este trabajo con la colaboración de los investigadores Claudio Paolini, Nicolás Der Agopian, Nicolás Gropp, Verónica Pérez y Nely Susana Martínez.
Se trata de una recopilación de textos extraídos de las revistas de esos años, en lo relacionado a lo propuesto en el subtítulo del trabajo: el debate sobre el campo cultural. Para lograr el propósito, la recopilación incluye, los programas más influyentes de las revistas culturales rioplatenses, notas aparecidas en esos medios relacionadas con la temática estudiada, entrevistas a participantes de esas experiencias y un CD-Rom con una base de datos completa sobre las revistas. Para complementar, se incluye una importante bibliografía comentada, un excelente trabajo introductorio a cargo del propio Rocca y un trabajo de Claudio Paolini sobre la literatura fantástica en el Uruguay.
Con respecto a otros trabajos sobre las revistas culturales de un lado y del otro del Río de la Plata (los realizados por Mario Barité y María Gladys Ceretta, el de Gabriel Lyonnet, el de Washington Pereyra, el de Sergio Provenzano y Héctor Lafleur, entre otros) , este trabajo presenta una característica particular en la cual reside la mayor parte de su importancia, y es que junto a un artículo de Jorge B. Rivera, publicado en Brecha en el año 1993, se trata de los únicos estudios que intentan estudiar las interrelaciones entre las nuevas generaciones de Uruguay y Argentina, y entre las revistas de los dos márgenes. Se busca comprobar que si bien, los campos culturales de los dos países presentaban circunstancias diferentes, si bien estaban ubicados en momentos divergentes de sus procesos históricos, la relación entre agentes culturales de un lado y del otro resulta una contribución decisiva en determinados momentos del campo vecino. Esta línea de trabajo está explicitada en la excelente introducción, en la que Rocca plantea la existencia de varios momentos específicos en que la estrechez de esta relación, trascendió lo estrictamente nacional.
Estos momentos, a grosso modo serían, en primer lugar el desembarco en Montevideo de un grupo de intelectuales argentinos que rechazaban el régimen de Perón. En segunda instancia, El juicio de los parricidas (1956) el trabajo de Emir Rodríguez Monegal sobre la revista Contorno, en el cual plantea un término para definir a los contornistas que va a generar mucha tinta en debates, el parricidio. Un tercer hecho determinante sin lugar a dudas sería la progresiva colaboración que, tanto los contornistas como los del grupo Sur, tienen en las páginas del semanario Marcha.
Sin embargo, a pesar de que existen varios momentos que propician una relación mucho más cercana entre las dos orillas, hay un hecho que podría englobarlos a todos, ya que se trata del macrorrelato por antonomasia de esos años en el entorno rioplatense, el Peronismo. La introducción de Rocca coloca este tema en un lugar preponderante, siendo el tema que, más allá de las circunstancias cambiantes de los dos países, va a servir constantemente de fiel, de patrón para medir todo debate cultural que se realice en esos años. El Peronismo recorre las páginas de Sur, Contorno, Imago Mundi, Las ciento y una, las de las revistas universitarias argentinas, pero también revistas uruguayas como Número, Nexo, o el propio semanario Marcha.
También se mencionan las polémicas generadas por ensayos importantes de esos años como pueden ser, además del trabajo mencionado de Rodríguez Monegal, el de Jorge Abelardo Ramos, Crisis y resurrección de la Literatura Argentina, o el fundamental El pecado original de América de H.A. Murena.
Como si la introducción no hubiese sido suficiente para demostrar la hipótesis propuesta, se anexan, no solo los programas de las revistas de ambas márgenes ya mencionados, sino textos fundamentales para entender las posiciones de cada grupo, y entrevistas relacionadas, destacándose entre éstas las realizadas a Noé Jitrik, Heber Raviolo y Enrique Fierro, al librero Diego González Gadea, y al gráfico Carlos Pilo, y las formidables a David Viñas y Jorge Lafforgue.
A todo este material se suma la inclusión de la polémica completa que desató un artículo de Carlos Maggi en el año 1947, sobre las nuevas generaciones y el campo literario uruguayo, que genera encendidas respuestas de José Pedro Díaz, Manuel Flores Mora, Mario Benedetti, Rodríguez Monegal, y Alsina Thevenet, entre otros. Se trata de una de las primeras polémicas en la cual, usando una prosa ácida, irónica y agresiva, hasta el momento inusual en los debates vernáculos, se debate sobre las características del campo literario, el canon y el rol del creador. La misma se genera enteramente en revistas, demostrando, la importancia que tuvieron las publicaciones periódicas en los nuevos debates.
En definitiva, el presente trabajo se trata de una obra fundamental, no solo para entender y analizar la actividad cultural en el período descrito, sino como herramienta para todo aquel que se proponga investigar sobre esos años, ya que cuenta con una bibliografía muy completa. Pero lo que realmente hace imprescindible a este trabajo es que las líneas de análisis posibles que plantea, no sin riesgos, abren un sinfín de nuevos enfoques a ser retomados por investigadores de todas las áreas relacionadas a la cultura.
Para dar solo un ejemplo del riesgo que elige correr esta obra, y que por sí sola la justifica, basta con el de animarse, en tiempos de un resurgir de antiargentinismo estúpido, a proponer un estudio que en lugar de separar en fronteras, o en orillas opuestas, las une del mismo modo que supieron unirse, hace más de medio siglo.

Las vivas cicatrices

2009-06-29T19:18:00.000-07:00

Alfredo Fonticelli. Caireles, Montevideo, Trilce, 2009. 85 páginas.

En los últimos años se han profundizado en la región los estudios sobre la incidencia que las dictaduras latinoamericanas tuvieron sobre la estructura psico-social de los diferentes países. La mayoría de los mismos concluyen en que las secuelas de ese período perduran en las décadas siguientes con una fuerza muchas veces subestimada. En Argentina las heridas cicatrizaron mucho más lento y sus huellas fueron más duraderas debido a un hecho fundamental que partió aún más la débil estructura social, la Guerra de Malvinas. En torno a una familia fracturada por esos hechos gira Caireles, la novela de Alfredo Fonticelli (1961).
Premiada en los Fondos Concursables del MEC en el año 2008, Caireles es la historia de la situación actual de una familia rioplatense, contada por los dos únicos integrantes vivos, Julio, y su hija Lucía.
La estructura narrativa de la novela es realmente interesante, ya que si bien el recurso de contar una misma historia desde dos perspectivas diferentes no se trata de un recurso novedoso, el uso del mismo está llevado a cabo de muy buena forma. Este buen uso está basado fundamentalmente en una prosa fluida y consistente, que sin llegar a ser llana, tampoco cae en el error de forzarla hacia la complejidad inútil o pedante. Otra de las razones para considerar este uso de la historia con dos narradores de Fonticelli como interesante es la forma en que usa esa dialéctica no solo como simple recurso distinto sino como herramienta para potenciar los tiempos de la narración. La buena elección de los contenidos expuestos por cada narrador cuando les toca intervenir le permite al autor regular la intensidad del relato y llevar las riendas, dándole de a poco al lector los datos necesarios y solo los necesarios para no avasallarlo de información y que pueda llegar a una imagen clara y paciente de lo que realmente está sucediendo en la historia.
La historia, si bien a primera vista puede parecer sencilla, revela ante un bisturí un poco más expeditivo una enorme gama de significaciones y derivaciones que sorprende encontrar en un libro de menos de cien páginas. Una familia tipo, compuesta por papá, mamá y dos hijos nena y varón, argentinos estrechamente ligados con el Uruguay, clase media, comunes y corrientes, sufren primero la pérdida de su hijo mayor en Malvinas y luego la muerte de la figura materna, lo que deriva en el desmoronamiento de la familia. A los dos integrantes que quedan, Julio y Lucía, padre e hija, les resulta imposible salvar su vínculo, el cual se va muriendo más que de golpe, con una lentitud tan imperceptible que cuando es notoria ya es demasiado tarde, el vínculo está podrido. La novela comienza cuando Julio, intentando recomponer el vínculo con su hija, viaja a visitarla a Montevideo, ciudad a la que se ha mudado Lucía para escapar de su casa paterna en Argentina, y sobre todo del pasado, su pasado atrapado en ese lugar. Caireles se inserta en una nueva ola de obras que no solo tocan de lleno el tema Malvinas sino que bucean en el después, en las llagas que persisten en la actualidad. Dentro de esta ola, se pueden incluir obras tan disímiles como Amor suicida la canción de la banda punk rock Dos Minutos, hasta la reciente película Iluminados por el fuego (2005) de Tristán Bauer.

Solo dos cosas se le podrían reprochar a esta novela. La primera es el intento de homenaje que el autor pretende insertar en la novela a Mario Levrero (quien aparece como un personaje que ayuda a Lucía con un proyecto de trabajo), a Alfredo Mario Ferreiro (recordado en más de una ocasión por su poesía al Palacio Salvo) y de algún modo al mismo Palacio, personaje importante de la novela. Si bien no es un recurso que de por sí invalide una novela o la sumerja en una valoración negativa, la dificultad que conlleva el hecho de intentar homenajes a través de ficciones es tanta que si la prueba sale fallida se puede caer en un producto más nostalgioso, meloso, y artificial que lo deseado.
En segundo lugar, la forma en que el autor emplea los hechos históricos de la Argentina, con los que pretende ambientar la época o trasladar al lector a un tiempo determinado, cae muchas veces en lo obvio. Se eligen momentos cantados como la final del mundial 78’, el hundimiento del Gral. Belgrano, o la propia guerra de Malvinas, y de esos momentos se dice lo usual, lo que puede aparecer en cualquier manual de historia de secundaria o en las películas de Eliseo Subiela.
Pero estos dos detalles son simplemente caprichos de quien esto escribe. Lo que queda fuera de duda es que no significan en sí razones para no leer esta novela o para hacerlo y no disfrutarla. Porque más allá de todo, y de las quintas patas que cada uno puede encontrarle a este gato, estamos ante una novela sumamente interesante, que cuenta una historia sobre la que se está volviendo, por suerte, enmendando el error que nos llevó a creer que las heridas habían cerrado.

Salir a la pista.

2009-05-27T07:04:00.000-07:00

Carlos Goberna. Siga el baile. Montevideo, Rumbo editorial, 2008. 166 páginas.

La música tropical en Uruguay goza de una popularidad incuestionable. Eso lo demuestran la cantidad de bandas y solistas que integran el movimiento, la cantidad de horas que ocupan los programas dedicados a su difusión en la radio de nuestro país, la multiplicidad de bailes de cumbia y la forma en que estos ven colmadas sus locaciones todos los fines de semana. Sin embargo, esta popularidad no se ha visto reflejada en publicaciones sobre el tema, ni mucho menos la existencia de reflexiones críticas relativas. Beatriz Sarlo sostiene en uno de sus primeros ensayos recogidos en libro, El imperio de los sentimientos (1985), que una de las características de las expresiones artísticas populares es que se trata de un fenómeno que no genera aparato crítico en torno a ellas, panorama que, sin duda, ha cambiado en los años posteriores a la publicación con trabajos de enorme importancia.
Siga el baile, no se trata de un texto crítico ortodoxo sobre la música tropical, sino de un compendio de vivencias de su autor, Carlos Goberna (Montevideo, 1940). Sin embargo, arroja luz sobre un tema enormemente rico y absolutamente ignorado como es el mundo de la música tropical uruguaya.
Goberna, es fundador de una de las bandas fundamentales de este movimiento, Sonora Borinquen, banda que hasta hoy recorre los escenarios más representativos llevando su música.
La misma debuta en 1964, y cuenta con más de 40 años ininterrumpidos de carrera. Este hecho hace que el libro adquiera valor documental, en el sentido en que ilustra las diferentes épocas de la música tropical, uno de los movimientos musicales uruguayos que más cambios han experimentado. Desde las orquestas formadas con músicos profesionales provenientes de otros estilos como el tango o el samba, a la incursión de improvisados requeridos por la demanda de esporádicos boom; de músicos militantes a momentos de apatía hacia la realidad, el impacto visual y la erotización y la época en que eso no era buscado. El anecdotario de Goberna recorre todos los momentos, mostrando aspectos que hoy en día pueden aparecer como extraños para quienes no los hayan vivido. Este aspecto lo transforma en un documento sumamente interesante y por momentos atrapante.
El autor también fue dirigente de Sudei, Agadu, y Audem. Varias de las historias refieren a su actividad gremial, los entreveros internos, los personajes, la militancia de otrora. Pero tanto estos temas como los relativos a su actividad artística, o incluso a su participación en la Banda del Ejército, están narrados sin ningún tipo de dramatismo, sin prejuicio alguno y evitando juicios morales hipócritas. Es más, recuperando por momentos el aspecto picaresco de la bohemia nocturna, el malandragem entendido a la manera de la cultura brasileña, cierta indiferencia ante la moral conservadora de la sociedad, creación de un sistema moral y ético paralelo, los códigos de la calle y el mostrador, donde todos se igualan, donde a veces la realidad se invierte.
Charla de boliche, sin nostalgia lacrimosa sino con la calma de quien siente que tiene historias para contar y elige contarla, no a la manera de un escritor sino de un parroquiano cualquiera que no necesita credenciales especiales para comenzar su cuento.
Por lo tanto no busquen en Siga el baile una prosa elegante, ni una crítica social, ni una historia de la música tropical. Ni siquiera un autor que se exalta a si mismo. Hay un autor que se declara imperfecto, que cuenta sus errores, sus “desviaciones” éticas, las mismas que quizás han posibilitado que durante más de 40 años pueda tener una banda en la calle peleando en el traicionero terreno musical uruguayo. Un autor que nos brinda un documento fundamental para ingresar al conocimiento de la movida tropical, tantas veces ninguneada por la ciudad letrada. Una obra que ojalá inaugure un ciclo de documentos sobre la música más popular de nuestro país.

El color de la transparencia

2009-02-13T10:53:00.000-08:00

Matías Paparamborda. El luchador invisible. Montevideo, Hum Editor, 2007

Escrita mayormente en forma de diario personal, El luchador invisible es la primer novela de Matías Paparamborda (Montevideo, 1981), editada por la recientemente fundada Editorial Hum, la cual a pesar de su corta vida ya lleva publicadas varias obras de importancia.
Más allá de las características especiales que cada artista pueda imprimirle a la forma diario, sabemos de antemano qué cosas nos podremos encontrar en una obra escrita en este formato, para decirlo más claramente, el latido especial y único que genera la escritura en primera persona, con una importante dosis de intimidad, con una ambición subterránea de pasar de lo más privado a la esfera de lo público. Esta novela, escrita de ese modo, más allá de estar escrita con un toque personalísimo no traiciona las reglas del formato. El hecho de que se trate de un diario que no surgió como un texto a publicar permite una honestidad artística que deriva inexorablemente en poesía, tipo especial de poesía ya que es la poesía del momento, la que surge más allá de raciocinios y voluntad, la que llega y se instala en lo escrito más allá de que se pretenda lo contrario. Eso es lo más interesante de esta novela, la comprobación de que más allá de una intención de narrar de forma prosaica, sucesos reales, a veces sin más atractivo que el hecho de ser cotidianeidades, al provenir de esa zona en que no penetran las reglas de la razón y el intelecto, brotan en su estado más bruto, más “salvaje” y presentan todas las anotaciones realizadas en el diario iluminadas por una luz absolutamente poética.
Con esto no se pretende decir que el valor de El luchador invisible radique únicamente en la habilidad de Paparamborda de abrir su corazón de par en par ante la escritura. Ante todo estamos en presencia de la obra de un escritor, el cual demuestra una habilidad narrativa que le permite siempre escapar de la cursilería, riesgo que presentan los temas tratados en la obra. De estos inminentes peligros, el escritor sale bien parado por su oficio y por una intención muy clara desde el primer momento de no realizar una obra melodramática ni metafísica.
El narrador relata a través del diario, la agonía de su padre enfermo, hecho que dispara el repaso de su relación con él, aquello que los une y lo que los separa definitivamente. Hay un permanente viaje al pasado en común, intercalado con el presente y la forma en que el estado de su padre influye en la actualidad, ya sea a través de una reformulación de las preguntas que constantemente recorren el pasaje del ser humano por este mundo, preguntas que una situación límite hace aflorar, ya sea a través de voces interiores, sueños, sucesos misteriosos, paralelismos. Todo esto se funde en una de las obsesiones de la novela, la visibilidad de lo transparente, la forma en que lo invisible, lo ausente, es mucho más material y presente que las presencia visibles y palpables: la ausencia como un Todo, opuesto a la Nada.
En cierto modo, El luchador invisible está emparentada con El discurso vacío de Mario Levrero, no en cuanto a una reescritura de esta por parte de Paparamborda, sino en cuanto a un mismo camino de creación, no solo formal sino en cuanto a la forma en que se comienza a esfumar la línea divisoria entre realidad y ficción, lo privado y lo público, lo poético y lo cotidiano. Lo difuso de lo visible, y el nítido color de la transparencia.

La utopía del revoque

2009-02-13T10:50:00.000-08:00

Jorge Palma, Lugar de las utopías, Montevideo, Trilce, 2007. 133 páginas

Qué gran desafío representa llamar a un poemario Lugar de las utopías, en tiempos en que las grandes utopías unificadoras del siglo pasado parecen haber desaparecido, muertas de inanición o transformadas en clisés: suavizadas hasta que todo pierde sentido. Así se llama el último libro del poeta Jorge Palma (Montevideo, 1961), quinto volumen de poemas de la obra que comienza con Entre el viento y la sombra (1989), El olvido (1990), La vía Láctea y Diarios del cielo, ambos publicados en 2006.
El rasgo más notorio en la poesía de Palma es la narratividad. En muchas de sus poesías el autor parece estar relatándonos diversas historias, siguiendo las reglas tradicionales del relato. Estos “relatos” reflejan inquietudes diversas aunque hay determinadas temáticas que parecen inquietar al autor más que otras. Son reiteradas las apariciones del amor, que sobrevive a pesar de todo, de la religión, con un Dios que crea la perfección y luego la abandona, del caos del mundo actual, que olvida el valor real de la vida.
Estas poesías reflejan la cotidianeidad, e intenta penetrar en ella para encontrar la esencia de la vida, en el transcurrir diario de hombres y mujeres comunes.
Lugar de las utopías parece tener un guión, que inicialmente desarrolla los estados de situación actual, para luego presentar esa especie de no lugar que vendría a ser la utopía, región donde todo lo antes dicho puede cambiar.
Las primeras partes, muestran lo mejor de la poesía de Palma, ese poeta que no soporta más el mundo en que vive y dice basta, harto de que se siga extraviando en la nada todo aquello que para el poeta verdaderamente importa. Este mundo se presenta carnavalizado, invertido con respecto al orden natural, y eso es lo que parece inquietarlo, aquí se culpa exclusivamente al hombre y el tratamiento que hay de la religión es más contemplativo que en Diarios del cielo, donde el poeta enfrenta cara a cara a su dios y lo interroga.
A medida que avanzan las poesías, la fuerza poética va disminuyendo, quizás debido a que el autor cae en exceso en la visión optimista y moral del futuro y el cambio social. La mirada hacia el pasado también sufre estos síntomas, ya que progresivamente se pasa de cierto recuerdo fantasma, difuso, tan alegre como triste, a una infancia perfecta, idílica, tratado con exaltación romántica. Queda la duda si la progresiva ingenuidad que van tomando las poesías en este volumen, es usada por el autor para ironizar el lugar de la utopía o si realmente lo imagina así y espera confiado el paraíso terrenal.
En cualquiera de los dos casos, el motivo es válido, ya que nos presenta un poeta que no tiene necesidad de engañarse a sí mismo para aparentar nada. La cuestión es que una poesía que potencialmente podría ser muy contundente se nos pierde en esperanzas ingenuas.
Quizá tenga razón, y sea hora de empezar a mejorar este mundo, este mundo que “está sin revocar”.

Río absolutamente negro. Editorial Negro Absoluto o El neo policial criollo

2008-12-26T06:52:00.000-08:00

Elvio E. Gandolfo / Gabriel Sosa, El doble Berni, Buenos Aires, 2008
Leonardo Oyola, Santería, Buenos Aires, 2008
Osvaldo Aguirre, Los indeseables, Buenos Aires, 2008
Ricardo Romero, El síndrome de Rasputín, Buenos Aires, ,2008

La literatura policial en el Río de la Plata, ha aparejado últimamente varios debates sobre su situación actual. Están los que sostienen que estamos en presencia de un resurgir genuino, otros sostienen que ese nuevo auge no tiene punto de contacto con lo denominado literatura negra sino que se trataría de un collage donde habría elementos aislados del policial, también están los que sostienen que la novela negra, tal como era entendida durante el auge editorial de mitad de siglo con las colecciones de editoriales como Emecé (Séptimo Círculo), Hachette (Evasión, Serie Naranja ), entre otras, ya murió.
Lo cierto es que las colecciones de literatura negra habían desaparecido en el Río de la Plata, salvo algún intento tibio sin mucha trascendencia. Quizás lo más destacable de los últimos años fue la colección La muerte y la Brújula que allá por el año 1992 pusieron en la calle la editorial Aguilar y el diario Clarín, en la cual se publicaron entre otros La máquina del bien y del mal de Rodolfo Walsh y Los sentidos del agua de Juan Sasturain.
Dirigida por este último, escritor y recientemente conductor del programa televisivo Ver para Leer, la editorial Negro Absoluto hace su aparición en cancha, buscando generar un policial autóctono, escrito por escritores de por acá, como dice Sasturain en la web de la editorial: “La literatura policial argentina –la de Borges, la de Arlt y Walsh- se merecía una colección de novela en la que (...)se asesine y se haga justicia usando exclusivamente sangre nacional. Que por fin las cosas –también en la ficción- hayan pasado, pasen o pasarán acá a la vuelta.”
Los títulos elegido para arrancar son cuatro: El doble Berni de Elvio E. Gandolfo y Gabriel Sosa, Santería de Leonardo Oyola, Los indeseables de Osvaldo Aguirre, y El síndrome de Rasputín de Ricardo Romero.

El arte de lo negro
El doble Berni está escrita a dúo entre el rioplatense Elvio E. Gandolfo (Rosario –en realidad San Rafael, Mendoza-, 1947) y Gabriel Sosa (Montevideo, 1966), detalle que realmente desaparece ni bien se ingresa en la narración, ya que está tan empastada la narrativa de los escritores rioplatenses que si bien son cuatro manos y dos cerebros, la punta del lápiz que escribe sin duda es una sola. Como en las mejores orquestas o en las comidas de la abuela, no se discriminan los componentes sino que se crea algo nuevo y uniforme.
La historia gira en torno al negocio de las obras de arte falsas, sobretodo de los pintores argentinos Antonio Berni y Benito Quinquela Martín. Todo se desencadena por el homicidio de un pintor, y un amigo suyo dueño de un negocio de productos New Age, Lucantis, (un verdadero anti héroe de novela negra, que al ser de Buenos Aires, esa ciudad tan “negra”, lo transforma en un personaje noir por excelencia) que se ve de algún modo forzado a investigar, cargando además sus dudas existenciales, su insatisfacción con su vida actual oscilatoria entre la Capital y Rosario.
Su búsqueda lo lleva a inmiscuirse en el mundo de las galerías de arte, del comercio de obras de arte, de falsificaciones.
Un punto altísimo lo constituyen los trazados de los personajes y como estos acercamientos a sus vidas se relacionan estrechamente con la historia contada, reforzando la intriga. Es que Lucantis, es tan incapaz para la investigación, tan indeciso que el lector se encuentra avanzado en las páginas y aún su investigación no ha arrojado luz sobre ningún enigma. Y los galeristas son tan ambiguamente sórdidos e inocentes que resulta obvio que en algo malo andan pero no se sabe precisamente de qué se trata. Tan enigmáticos son todos los personajes secundarios, la ayudante japonesa de Lucantis, Taborda, el pintor asesinado, su mujer, el inspector García Sáinz, un gestor metido en negocios turbios, que Lucantis pasa casi toda la novela desorientado. Todos los personajes son tratados con la misma importancia por los narradores, lo que brilla en el capítulo octavo, una muestra ejemplar de los diversos puntos de vista que puede tomar un narrador y la riqueza que esto aporta, sobre todo en la literatura policial donde el punto de vista es esencial.
La historia es muy interesante, está muy bien escrita y encima de todo está empapada de humor, muchas veces directo y ridículo (como en el caso de los apellidos de los galeristas, Filomberto y Guitarrini, o la teoría de uno de estos sobre los coreanos gay) otras veces de situación (la visita de Lucantis a una vieja senil para averiguar datos imprescindibles).

San La Muerte
Leonardo Oyola (Buenos Aires, 1973) es el reciente ganador del premio Dashiell Hammett que entrega la Asociación Internacional de Escritores Policíacos en la Semana Negra de Gijón, España, con su novela Chamamé. Santería se titula la novela de este autor que Negro Absoluto eligió como una de sus primeras opciones.
Santería es la historia de Fátima apodada la Víbora Blanca, una cartomante de una villa bonaerense a quien se le anuncia a través de una aparición que su mejor clienta, la Marabunta, la va a asesinar en la mañana de Navidad. A partir de ese momento comienza a tomar medidas contra el tiempo para evitar que eso suceda.
En el camino hacia el final, el autor sorprende a cada página, tiñendo a la novela de una atmósfera mística, pero no de una mística “oficial” ya que lo que reina en estas páginas es la mística popular, la religión y las creencias que nada tienen que ver con las del Vaticano. Está presente todo el tema de San La Muerte y El Gauchito, en auge en los últimos tiempos al ser venerados por los habitantes de las villas argentinas, el de San Jorge, un santo compartido por varias religiones entre ellas el Umbandismo, al igual que todo tipo de santos y religiones populares.
Todo está mezclado, todo se entrecruza, y este hecho en lugar de confundir, o de menospreciar como si se tratara de un menjunje, le da potencia a la histioria, sin caer en ningún momento en el pintoresquismo o en el tratamiento paródico de las religiones “marginales”.
A la hora de explicar la procedencia, el linaje de las protagonistas, el autor despliega un recurso que le da un brillo a la novela y que termina siendo uno de los mejores momentos. Para cada una de las historias sobre el pasado de los personajes hay dos versiones, dos historias diferentes, una “real” y otra mística, más legendaria. Oyola se vale de las dos, y en ningún momento se inclina por alguna de las opciones, convenciendo al lector de que quizás lo mejor sea creer las dos.
Pero paralelamente hay otra historia que también es encarada de forma religiosa. La novela está ambientada en Puerto Apache en 1996, año en que se comenzaron las medidas oficiales para transformar esa villa en la sofisticada Puerto Madero. La protagonista siente que por su culpa, la maldición que cae sobre ella (fruto de su procedencia) provocará la destrucción de toda la villa. El narrador en ningún momento desmiente esto, lo que poco a poco comienza a tomar el valor de verdad absoluta. El destino es imposible de cambiar.
Todo esto sumado, el destino inexorable, el oráculo que advierte, la maldición sobre una comunidad, la sustitución de la razón por la fe, en un lugar donde vuelan los tiros, nos da como resultado una historia atrapante, contada de una manera muy original, como si se tratara del Apocalipsis, contado en clave de tragedia griega y Western, de ese mundo que es la villa.

Hacia el hondo bajo fondo
De las cuatro novelas con las que abre el juego Negro Absoluto, Los indeseables es, sin lugar a dudas la que se adhiere a las corrientes más ortodoxas de la novela negra. Su autor, Osvaldo Aguirre (Colón, Entre Ríos, 1964) es poeta, narrador y durante varios años fue cronista policial del diario rosarino La Capital.
El personaje de Los indeseables es Germán González, un cronista de policiales de un diario bonaerense de fines de los años 20’ del siglo pasado, que movido fundamentalmente por la competencia que su diario tiene con otro, tocado por haber llegado tarde a la primicia del asesinato de una prostituta, se lanza a investigarlo.
Las urgencias de los cierres de las ediciones trastoca el ritmo normal de la investigación, ya que constantemente se le reclama desde el diario, un nuevo avance en la misma, por lo cual la novela no cuenta con esa paciencia que tienen las novelas de enigma donde parece que el investigador tiene todo el tiempo del mundo para sacar sus conclusiones. De hecho, el único momento donde Germán puede sentarse y junto a sus colaboradores (un policía y un punga) estudiar todas las pruebas recogidas y deducir las conclusiones ( a la manera de las novelas de S.S. Van Dine), resuelve el enigma y une todos los cabos sueltos.
Pero no por eso se puede hablar de una novela al estilo de las de Bustos Domecq (seudónimo de Borges y Bioy Casares) o las de Poe en las que Charles Dupin resolvía todo desde su escritorio, sino que, más a la manera del hard boiled de Hammett y Goodis entre otros, durante toda la novela, Germán y sus colaboradores deben ensuciarse las manos y meterse en cualquier sitio en busca de pruebas e indicios.
Esto lo lleva, y nos lleva, a dos de las excelencias de la novela: la ambientación y los personajes. La primera es realmente digna de admiración, ya que el trabajo de Aguirre para insertar al lector en la Buenos Aires de los años 20’ es perfecto. Se nota un trabajo de investigación sobre la ciudad y sus habitantes en esos años, lo que enriquece tremendamente la novela en lugar de transformarla en una novelita de costumbres.
Sobre los personajes, se puede decir que más allá de la historia, que es muy buena, y la prosa de Aguirre que tampoco defecciona, lo que hace que el transito por las páginas de esta novela sea sumamente placentero es la galería de personajes. El staff del diario, los policías, los fiolos, las prostitutas, los mendigos, están tratados con tanta soltura y en muchos casos con tanto humor, que uno termina la novela satisfecho y pidiendo más de ellos.
Mención aparte para la visión que propone sobre la frialdad y ferocidad de los medios a la hora de buscar la noticia. De la misma manera, los momentos en que se sumerge en los bajos fondos porteños son impecables, con mucho de Gorki, pero sobre todo con mucho de homenaje al maestro Roberto Arlt.

Cambalache remix
Para contrarrestar la novela de Aguirre que propone un viaje al pasado, El síndrome de Rasputín, nos lleva a una Buenos Aires del futuro. Su autor, Ricardo Romero (Paraná, Entre Ríos, 1976), es integrante, al igual que Leonardo Oyola, del grupo de escritores El quinteto de la muerte. En ningún momento de esta novela se aclara el año o la década en la que transcurre la acción, sino que el paso del tiempo está reflejado en esa ciudad corroída, destruida, como si todo lo que sucede en nuestro tiempo haya sido multiplicado, generando una explosión que transformó a la ciudad en un lugar decadente. Se mencionan ataques de grupos nacionalistas que destruyeron parte de la ciudad, los subtes no funcionan y los marginales viven en la red subterránea (como en El demoledor de Marco Brambilla ), todo es una mezcla cargada de tristeza de un lugar muy futurista y a la vez arcaico, como en Mad Max o en Blade Runner. Encima hay una lluvia que parece no parar nunca.
En ese contexto hay un asesinato de un agente de estrellas del espectáculo, y todas las sospechas recaen sobre Lucas Abelev, un personaje que a simple vista aparenta no ser el culpable. Lucas padece del síndrome de Tourette, una enfermedad nerviosa que genera tics y comentarios que no puede evitar, y sufre un intento de asesinato, del cual sobrevive pero que lo deja postrado en una cama de hospital. Sus amigos, Maglier y Muishkin, quienes también padecen el mismo síndrome, intentan encontrar la verdad que demuestre la inocencia de Lucas. Lo intentan sin tener oficio alguno de investigador y además cargando con esta enfermedad, lo que realmente les complica muchas veces su tarea.
Esto genera una tensión en el relato, ya que, como el protagonista de Doble de Cuerpo de Brian de Palma, se ven luchando no solo contra los culpables sino contra sí mismos. Pero esa tensión se rompe en múltiples ocasiones debido a que los personajes no toman tan dramáticamente su problema, lo que a veces deriva en situaciones de muy buen humor, mas dark que negro, muy disfrutables, lo que hace acordar, si le sumamos esos ambientes futuristas apocalípticos a Acción Mutante del director vasco Alex de la Iglesia.
Otro hecho que se menciona y que marca una tensión es la existencia de bombas puestas por los grupos nacionalistas que no llegaron a detonar, lo que lleva a la idea constante de que en cualquier momento puede explotar todo.
Mas allá de todo, los personajes solo buscan sobrevivir (o padecen de ello), lo que iguala a todos. Quizás con esa lluvia interminable, que moja a todos a cada momento, se nos quiera advertir que al final de los días se hará verdad la profética idea discepoliana de que “allá en el horno nos vamos a encontrar”.

Atrapar al orejano

2008-12-26T06:51:00.000-08:00

Oscar Brando. Vivientes. Latitud de Juan José Morosoli. Montevideo, Ediciones del Caballo Perdido, 2007. 103 pp.

Ni olvidado, ni recuperado del todo, Juan José Morosoli parece deambular por ese limbo donde habitan los artistas que han sabido escapar de todo tipo de membrete, de esas etiquetas o lugares fijos que estamos tan acostumbrados a disfrutar quienes trabajamos con y en el arte. Como si ubicar a un artista en una urna determinada, fuese como darle un verdadero sentido, una real existencia, nuestras conciencias quedan tranquilas si logramos atrapar y fijar alguna obra a un sitio determinado. Por suerte están aquellos que por diferentes motivos, son difíciles de capturar. Entre tantos otros, es el caso de Morosoli.
Parecería que de este gran escritor nos acordamos cuando se cumple algún tipo de aniversario, entonces se generan diferentes eventos, artículos, suplementos especiales, donde de alguna manera se actualizan las lecturas y se intenta agregar algo nuevo a lo ya sabido. No incluyo en este grupo a personas fundamentales para la recuperación constante y la difusión de Morosoli como es el caso de Heber Raviolo y Ediciones de la Banda Oriental.
Así y todo, antes que la ausencia total de crítica, antes que la indiferencia absoluta ante la obra de Morosoli, es preferible la ola provocada por los aniversarios. De hecho, se encuentra buen material y eso ya alcanza.
Vivientes, al igual que el título de uno de los libros de cuentos más olvidados de Morosoli, es el título de este libro de Oscar Brando. El subtítulo de alguna manera aclara cual es el objetivo que el autor intenta, ubicar en este océano tan extraño que es la literatura uruguaya, la latitud de Juan José Morosoli.
El orden de las partes propuesto a lo largo del libro, es bastante claro y progresivo para lograr a través del tránsito por las mismas, el lector pueda ir construyendo junto al autor, aquello que el autor nos quiere decir.
La primer parte, titulada Los Contextos, como su nombre lo indica intenta analizar y presentar en conjunto, todos los rasgos ajenos (aunque no tanto) a lo específicamente textual de la obra de Morosoli. Busca que el estudio de lo “externo” a la obra de Morosoli, aporte aquellas informaciones que no podemos encontrar en los textos, complete los vacíos que esta deja. Quizás busque seguir el consejo morosoliano de no separar obra y vida, aunque a veces esta parte del libro caiga en la separación.
En esta sección se repasa los diferentes momentos de la recepción crítica de Morosoli, separando en cuatro momentos clave: el primero se refiere a la última etapa de la vida Morosoli y años inmediatamente posteriores a su muerte, con los conceptos de Francisco Espínola, Roberto Ibáñez, y Domingo Luis Bordoli. De esta etapa se salta a un artículo de Carina Blixen en 1992, donde Brando intenta refutar la idea de Blixen de la relación de Morosoli con las vanguardias estéticas de los años 20. El tercer estadio de la crítica es planteado en 1999 en el aniversario del nacimiento del autor, cuando se realizaron homenajes en la Fundación Vivian Trías y en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Recupera los juicios críticos de Raviolo, Ruben Tani, María Gracia Núñez, Adriana Felipe yGerardo Ciancio. Quizás el autor cometa un error al olvidar mencionar un artículo de Pablo Rocca en El Pais Cultural titulado “Un narrador de transiciones”, donde el autor discute de alguna manera la posición de Blixen. Por último, Brando dialoga con toda esa tradición crítica, ubicado en tiempo actual, donde rescribe y se rescribe a si mismo en cuanto a las lecturas realizadas en torno a Morosoli.
Esta sección es realmente interesante y el trabajo de Brando resulta muy bueno a efectos de intentar ubicar una posible latitud de la obra morosoliana. A mi criterio, olvida una etapa muy importante en cuanto a la valoración crítica de Morosoli y es entre la primer etapa y la segunda. Brando hace un salto de más de treinta años y olvida lo que fue la labor de Heber Raviolo, desarrollada sobre todo en los prólogos de las ediciones y reediciones de la obra de Morosoli. Destaco de esta producción uno de los trabajos más completos y bisagra en cuanto al rumbo de la crítica morosoliana, que es el prólogo a la edición de El viaje hacia el mar y otros cuentos, de 1962, titulado “Aspectos de la narrativa de Morosoli”.
Esta primer sección de Los Contextos bucea también en las posibles opciones estéticas y políticas de Morosoli, la ubicación del escritor minuano en el campo cultural de la época como así también la ubicación en relación a cierto movimiento de escritores nativistas como Francisco Espínola, Mario Arregui, José Monegal y Javier de Viana. Por otra parte lo relaciona con el grupo de la revista Asir de Mercedes, dirigida por Washington Lockhart, Domingo Bordoli, Arturo Sergio Visca, entre otros. El panorama que hace de Asir, y su relación de amor-odio con revistas como Número y Escritura, es muy bueno en cuanto a pintar el panorama de esos años y la situación del campo literario uruguayo, lamentablemente por momentos se olvida del eje central del trabajo y uno termina preguntándose dentro de tantos datos, dónde quedó Morosoli.
La segunda parte del volumen se titula Los Textos. Es en esta sección donde el trabajo se centra exclusivamente en todo aquello que se pueda extraer de los textos de
Morosoli: sus cuentos, su novela, sus obras dramáticas, sus ensayos y conferencias.
La labor de Brando es muy buena, ordenando la información en tres o cuatro tópicos aglutinadores, estilo, patologías del carácter, la palabra y el silencio (muy acertada la identificación de la relación entre en el hombre y el paisaje de Morosoli con la de Vidas Secas de Graciliano Ramos, y el primer Rulfo), la tristeza y la soledad. Como en la sección anterior, es el punto fuerte la constante relectura de lo ya dicho a lo largo de los años sumada a los nuevos diálogos con la obra morosoliana.
Por último, la tercer parte está compuesta por una galería de fotos del escritor minuano, de gran valor documental. Las mismas fueron donadas por la familia del escritor al ex PRODLUL, hoy SADIL (Servicio de archivo de Instituto de Letras) de la Facultad de Humanidades, junto con un montón de cosas más, que Brando de alguna manera logra inventariar en la primer parte de la sección Los Textos. Este material sirvió para realizar a mediados de esta año la exposición “Juan José Morosoli: 50 años de su muerte” en el Centro Cultural de España, con la curadoría del propio Brando.
Vivientes. Latitud de Juan José Morosoli, es un aporte importante que se suma al realizado anteriormente por otros, para la recuperación y el estudio de ese magistral escritor que es Morosoli. De todos depende, que no pasen treinta años más. Que la relación de Morosoli con el silencio no sea para generar indiferencia y olvido sino para sacar de sus personajes el mejor de los silencios, el que devela los misterios más ocultos del ser humano, porque como dice en El hombre y el paisaje sobre sus personajes: “Tras la palabra cae el silencio, que el que oye une a la palabra [...]. El silencio es la caja de resonancia de su pensamiento.”

El lector de Hilos. 101 años de Renau

2008-12-26T06:43:00.000-08:00

La obra del valenciano Josep Renau (1907-1982) es bastante desconocida por estos lados. Pero si tantas veces, por omisiones como esta, los habitantes de estas tierras nos sentimos desinformados, desactualizados, ignorantes con respecto a los artistas de otras partes del mundo (cuando no Uruguay), en el caso de Renau, podremos disminuir la cantidad de azotes en nuestras espaldas, ya que incluso en su lugar de origen, España, la producción de este artista que ha atravesado casi todo el siglo XX, ha sido descubierta y revalorizada en los últimos años. Los motivos pueden ser varios, y siempre en el terreno de la especulación. Uno puede ser la inmensa movilidad geográfica, que tuvo la vida de Renau. Comienza su carrera en España, hasta que por causa de la dictadura de Franco se exilia en México, donde se establecen los principios de su creación, para terminar en Berlín Oriental donde su producción madura. En este sentido el derrotero del valenciano se emparenta curiosamente con el de otro valenciano también revalorizado tardíamente como es el escritor Max Aub.
En sus comienzos Renau, trabaja en el terreno del cartel publicitario, trabajando en revistas valencianas. Estamos hablando de comienzos de la década del 30, por esos tiempos también se produce su afiliación al Partido Comunista y su participación en la fundación de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios.
Durante la guerra antifascista fue uno de los cartelistas más destacados dentro de la propaganda republicana. En 1936, bajo el gobierno republicano del gabinete de Largo Caballero es nombrado Director General de Bellas Artes. Es en función de ese cargo que realiza una acción fundamental para la preservación del patrimonio artístico español: traslada más de cinco mil cuadros de los principales museos españoles a la Sociedad de Naciones en Ginebra. Sin esta acción quizás hoy no sería posible apreciar determinadas obras de arte que habrían sido destruidas por un régimen de intolerancia y estupidez como fue el de Franco.
También, valiéndose de este cargo, es el encargado de organizar el pabellón de España para la Exposición Internacional de París en 1937. En la misma exponen Joan Miró, Luis Buñuel, y hasta el propio Renau. Siguiendo un encargo suyo, Pablo Picasso crea una de las obras más importantes del siglo, el Guernica.
En 1939, encontrándose el valenciano en Barcelona, y obligado por la toma de la ciudad por las tropas fascistas, parte hacia Paris, y de allí hacia la ciudad de México.
En México se integra al movimiento del muralismo mexicano, trabajando activamente con David Alfaro Siqueiros. Es en América donde Renau, deja casi de lado el trabajo del cartelismo para comenzar cada vez con más fuerza a incursionar en un género donde brillará los años posteriores, el fotomontaje. La cercanía con los Estados Unidos, en un momento en que esta nación se encuentra en plena explosión de su economía motivada por el fortalecimiento que le generó su posición en la Segunda Guerra Mundial, lo inspira a elaborar los primeros trabajos de fotomontaje político que luego integrarán el volumen The American Way of Life de 1947.
Ya en Berlín Oriental reúne su obra de fotomontaje en tres tomos paradigmáticos del género: además de su ya nombrada obra de 1947, se suman Fata Morgana USA (1967) y Uber Deutschland.
Su obra está poblada de imágenes de circulación masiva, al igual que el dadaísmo berlinés de John Heartfield o George Grosz, nutriéndose casi exclusivamente de la multiplicidad de imágenes relacionadas al consumo y al statu quo que proporcionaba la publicidad. En sus fotomontajes no usaba fotografías tomadas por él mismo, sino que trabajaba sobre todo con revistas como Life, Fortune, o periódicos como The New York Times, los medios más radicalizados en el esfuerzo por consolidar una hegemonía del capitalismo cultural a través de la imagen. Renau delata los rasgos más alienantes de la publicidad, y lee en ella los subtextos que la recorren, el apoyo a la militarización y a la carrera armamentista, el racismo, la represión. Su objetivo central parecería el de desnudar la hipocresía de la sociedad norteamericana, esfuerzo que también intentó el fotógrafo Robert Frank con su serie The Americans en 1958.
Podríamos decir que de algún modo, la obra de Renau anticipa al Pop Art, en su obsesión por trabajar el tema de la cultura de masas y los mitos consumistas, empleando una iconografía popular y llamativa, apostando a una funcionalidad óptica.
Renau distinguía entre el fotomontaje y el fotocollage. Mientras en éste último importa más que nada el acto de asociación de elementos, a través de la ruptura de los lenguajes tradicionales y su reflexión, en el fotomontaje en tanto, el interés se desplaza hacia el contenido semántico, presenta una suprarrealidad, sería una radiografía de la realidad.
En 1937, en polémica con el artista español Ramón Gaya, Renau afirmaba: “… en el artista que hace carteles, la simple cuestión del desahogo de la propia sensibilidad y emoción no es lícita ni prácticamente realizable si no es a través de esa servidumbre objetiva, de ese movimiento continuado de la ósmosis emocional entre el individuo creador y las masas.” Hoy estos principios nos pueden parecer muy lejanos y anacrónicos. Pero siempre es importante repasar la obra y la vida de artistas lectores de su tiempo. Porque ser un artista político, no indica necesariamente hacer propaganda, basta con leer, de la manera en que sepa o elija leer el artista, esos hilos casi invisibles que siempre, pero siempre, unen a una obra de arte con su tiempo.