lunes, 6 de febrero de 2012

Crónica de un tipo volando. El cine de Leonardo Favio











Parte fundamental del paisaje sonoro de la infancia de muchos. Leonardo Favio es un nombre que a todos nos recuerda a algo. Sus canciones siempre aparecen (o en un aviso de antigripales o en Bolani cantando karaoke en Whisky). Pero también su cine, en las ferias vecinales siempre aparecen películas suyas en copias piratas, fundamentalmente Fuiste mía un verano (1969) y Simplemente una rosa (1971). Para otros se presenta en una referencia histórica como un peronista de la primera hora. Pero cada vez menos (al menos en nuestro país) se lo reconoce por la que quizás es su faceta más importante y en la que ha dejado mejores frutos, la de director de cine.
Venido desde la localidad mendocina de Luján de Cuyo a muy joven, pronto comienza a incursionar en el cine, en papeles menores de filmes de Enrique Carreras y Leopoldo Torre Nilsson. Éste último fue el primero en darle un papel protagónico en la película El secuestrador de 1958. Pero no solo eso, Babsy (así se lo conocía a Torre Nilsson) fue sin lugar a dudas el primer gran maestro y ejemplo que tuvo Favio a la hora de comenzar a filmar sus propios proyectos. A quien intentó impresionar con sus películas, por quien empezó a filmar.
Es difícil hablar del cine de Leonardo Favio, intentando que el texto resultante sea un conjunto coherente y cerrado con una idea clara. Porque seguramente no haya un director de cine que se aparte tanto de su circunstancial última obra como el mendocino. Porque más de un crítico celebró la llegada de Crónica de un niño solo (1964) como el descubrimiento del representante del neorrealismo italiano en Argentina y un camino que debía ser seguido. También hubo referencias a Orson Welles, pero mayoritariamente lo que hubo fue sorpresa. De algún modo había un corto de prueba El amigo (1960) que anticipaba más de un rasgo que luego presentaría en su primer largo. Hasta hoy la película presenta momentos de gran talento cinematográfico como el plano inicial (este si, muy a lo Welles) o la escena de la violación del niño.
Sin embargo Favio vuelve tres años después con El romance del Aniceto y la Francisca, una obra que de algún modo se emparenta de manera mucho más fuerte con respecto a su cine anterior con la tradición de cine basado en historias populares y quizás con el cine latinoamericano de la época. En ese momento, la nueva crítica también festejó ese film y se hablaba del triunfo de lo visual ante la palabra, de la fusión de lo vanguardista con lo popular. En realidad no se hasta que punto se podría decir que El romance contenga elementos de vanguardia, aunque si se trate de una película de altísimo valor cinematográfico y la continuación de la búsqueda de Favio. Los más fervorosos defensores de un cine cosmopolita se vieron decepcionados con este segundo film de Favio. Para muchos Favio había sido un abanderado de la apertura de otro cine, más a la europea (en 1969 Hugo Santiago filma Invasión, con guión de Borges y Bioy) y la decisión de contar la historia de tres pueblerinos, en un paraje rural de Mendoza, una historia sencilla de amor, era un retroceso o al menos la constatación que el cine de Favio no podía servirles para su cruzada.
Pero de nuevo Favio sorprende y presenta su obra más hermética y asfixiante. Una película que aparentemente no se asocia con su cine anterior y se aproxima a la nouvelle vague francesa en su faceta más esperpéntica. El dependiente (1969) hoy en día es una de las obras más celebradas por la crítica, y durante mucho tiempo se dijo que era la favorita del director. Esto es desmentido por el director quien sostiene que su mejor película quizás sea Gatica el mono. Lo que el director afirma es que fue el rodaje que más disfrutó, en contraste con Gatica, rodaje que significó un sufrimiento para el director.
En El dependiente el clima es muy opresivo, los personajes parecen no tener futuro y estar obligados al encierro que son sus vidas. Es una obra de silencios, de momentos incómodos, de planos violentos, de un pueblo que a pesar de tener habitantes tiene mucho de fantasmal. Extrañamente dejada de lado cuando se habla del cine de Favio, El dependiente podría estar entre las mejores del director, no solo porque marcaría la consolidación de un estilo (a pesar de venir de dos películas bien distintas), la consagración de Favio en lo visual, sino también por el impresionante jugo que le saca a los actores Graciela Borges, el uruguayo Walter Vidarte y Nora Cullen. De yapa, al final, deja un plano que hasta el día de hoy es una obra maestra y que ha dejado su huella en películas tan actuales como Los paranoicos (2008) de Gabriel Medina.
Ahí se cierra una etapa porque el cine de Favio conoce una novedad que será fundamental en el cambio que experimentará su obra, el color. La nueva etapa de Favio es comparable a una explosión. Todo aquello intimista, sutil y razonado, se vuelve festivo, potente y desmesurado. De las películas con pocos personajes, ambientes comprimidos, y arquitecturas cuidadas se pasa al cine más festivo, circense y coral que haya tenido todo el cine latinoamericano. De las bandas de sonido minimalistas se pasa a las grandes sinfonías, los arreglos corales y las orquestas monumentales. Este tipo de rasgos es comúnmente señalado a la hora de hablar de las expresiones provenientes del pueblo, y fundamentalmente del pueblo peronista. Esa desmesura y carácter pasional también se puede aplicar al cine de favio a partir de Juan Moreira (1973) y casualmente coincide con la etapa de identificación más militante de Favio con el peronismo.
Juan Moreira significa además la consolidación de un camino que lateralmente había aparecido en El romance, y que luego retomaría en Nazareno Cruz y el lobo, la utilización de la tradición del relato popular. Indudablemente si consideramos al folletín, al circo criollo y al radioteatro como expresiones de la cultura popular, la elección de Favio de la historia de Moreira es coherente con su rumbo.
En esta película se presenta un carácter narrativo que no cuenta todo, que deja muchas cosas a interpretación del espectador, quien debe armar a su gusto la historia. En Juan Moreira todos los quiebres de la historia (pelea con el gringo, torturas del teniente, muerte del hijo, encargo de asesinato) son sugeridos y no relatados en detalle. La narrativa de Favio siempre es sutil (si bien esto cambia un poco en Gatica el Mono) se oculta mas de lo que se ve, se calla mas de lo que se dice.
Aunque Favio lo niegue Juan Moreira también debe su éxito a la situación de la Argentina en esos años y la forma en que Moreira en ese contexto decía mucho. Favio sostiene que se trataba de un proyecto que hacia años quería realizar pero no parece casual que se haya podido realizar en la convulsionada década del 70. Parece evidente que hay un mensaje en clave en la historia de Moreira, se trata ni mas ni menos que un personaje popular (léase pueblo) que se subleva ante las injusticias cometidas por las autoridades y los militares contra su persona y su familia. Imagino que la escena en que Moreira, rodeado por la milicia, sale y se enfrenta a todos a pesar de su inferioridad numérica con la música in crescendo y el final con el héroe de pie, no deben haber dejado indiferente a la platea de la época. En este sentido Moreira podría funcionar como una alegoría del levantamiento popular a través de una leyenda o relato de gran raigambre popular, no es casual que dos años después Pino Solanas filme Los hijos de Fierro, adaptación del Martín Fierro en clave de peronismo revolucionario.
Pasado el fenómeno de Juan Moreira Favio decide redoblar la apuesta con respecto a su relación con lo popular. Elige esta vez un material que conoce a la perfección, un viejo radioteatro. La historia del séptimo hijo varón que se vuelve lobo por las noches era, además de una vieja leyenda popular, un conocido radioteatro de Juan Carlos Chiappe. Nazareno Cruz y el lobo (1975) quizás sea la obra más mágica de Favio, donde el realismo está dado por la asunción del espectador de que lo que esta viendo es realidad, a la que alude al principio mismo de la película aclarando que lo que van a ver es la historia más real que van a conocer. Nuevamente como en Juan Moreira, el diablo, o la entidad del mal esta representada de forma humana y bajado del pedestal de ente intocable. Lo popular en Nazareno también tiene que ver con cierto tratamiento de cuento de hadas que emplea el director. La escena en que Nazareno conoce a Griselda, las de la cascada y las del bosque, o ese final tan bíblico, refuerzan la idea de que Nazareno cruz y el lobo es un cuento de hadas popular, nuestro pero universal. El bien y el mal están diferenciados claramente pero no son categorías que encierren sino polos claros entre los cuales un ser humano (o incluso el diablo) puede ir y venir.
Su próxima película sería una comedia, con algo de costumbrista y picaresca. Soñar, soñar fue muy castigada. Corría el año 1976 y en la Argentina daba inicio una nueva dictadura militar. Las salas no quieren exhibir las películas, al igual que la crítica que no habla, tienen miedo. Favio es amenazado por los militares. La película pasa casi desapercibida y los únicos críticos que se animan a comentarla la destrozan haciendo leña del árbol caído. Soñar, soñar no es una mala película, ni un fracaso de Favio como se ha dicho por ahí. No es tampoco una obra maestra, y quizás en el contexto violentísimo de ese año pueda ser vista como una rareza naif o neutral. Sin embargo cuenta con varios momentos disfrutables en la historia, más de una joya técnica y el mismo oficio de siempre del director para salvar momentos que otro director no podría. Las primeras charlas de el Rulo y Carlos, la aparición del enano Carmen, los circos, la filmación de la película dentro de la película (con mucha similitud con La película del Rey (1986) de Carlos Sorín) y algunos planos realmente geniales son detalles que impiden decir que esta comedia es un fracaso de Favio, o una mancha en su carrera. Tampoco este film es culpable de haber sido la sucesora de los dos más grandes éxitos del director.
Luego el exilio, Favio se refugia en Colombia, Venezuela y México y debe volver a cantar para sobrevivir. En Madrid conoce a Perón, y cuando éste vuelve a Argentina por primera vez luego de su exilio, Favio es uno de los integrantes del séquito que viajaba en el avión junto a figuras como el padre Carlos Mugica, Héctor Cámpora y un joven Carlos Saúl Menem. En la segunda vuelta de Perón, ocasión de la masacre de Ezeiza y la masacre de la izquierda peronista en manos del peronismo de derecha alentado por López Rega, Favio fue el encargado de la escenografía, iluminación y sonido del acto. Al comenzar los disparos, un Favio cuerpo a tierra en la cabina de sonido pedía calma. Al enterarse de las torturas en el hotel, Favio amenaza con suicidarse ahí mismo si el terror continúa.
Y después el silencio. Hasta que se propone rescatar una vieja idea que Emma Gatica, esposa del mítico boxeador José María Gatica, le había sugerido a Favio en 1973. La idea de llevar al cine la vida de su marido. El resultado será quizás la mejor película de Favio y el filme más potente en la historia del cine argentino.
Gatica el mono fue estrenada finalmente en 1993. El retorno de Favio era uno de los más esperados por el público y la crítica. El director se propuso hacer una obra monumental, excesiva en muchos aspectos y grandiosa en otros. Pero el exceso es en Favio, la ausencia de límites, es trabajar para que nada parezca imposible. Con grandes escenas de miles de extras (Favio los llama actores de conjunto) en el Luna Park, con un director que vivía cada escena como un sufrimiento dada la auto exigencia que se había planteado, Favio dice que Gatica quizás sea su mejor película, pero fue el rodaje que más daño le hizo.
De alguna manera Gatica anticipa el proyecto de filmar en la década del primer peronismo. Esas ganas las plasmaría Favio en su desmesurada Perón: sinfonía del sentimiento (1999). Porque si hay una historia que permite a través suya explicar el peronismo, los hechos de esa década y la forma de ser peronista es la vida de Gatica. Impresiona que la caída de Gatica comience casi simultáneamente con la caída del General Perón en 1955. Hay hechos que obviamente relacionan las dos caídas, como el hecho de que el tristemente conocido Decreto 4161 llevado adelante por Aramburu prohibiera todo lo relacionado al peronismo, sabiendo que Gatica era un confeso peronista y se sentía de algún modo como un nexo entre el peronismo y el pueblo. Este detalle es realmente impresionante y admirable. Favio encuentra a través del relato de la vida de un boxeador, la forma de narrar un período de la historia argentina, pero además no le impide relatar la vida de un personaje marginal que conoce el ascenso y el descenso vertiginosos, y la forma de vida, sus costumbres y su mundo del bajo. Es decir, no solo es monumental la forma en que está filmada la historia, sino que la historia en si es un verdadero gigante que Favio doma, o al menos pone de su lado.
Y todo parece terminar en Aniceto, una de las obras más bellas de Leonardo Favio. El cenizo, el cuento de su hermano que inspiró El romance del Aniceto y la Francisca, siguió girando en la cabeza del director, también porque con el tiempo se convenció que había cosas de aquella película que debían ser puestos en escena de otra manera. Lo maravilloso de Aniceto es que de algún modo rompe con la monumentalidad y exceso de sus últimos proyectos, logrando una película que de tan desnuda que es, termina mostrando los mecanismos del artificio. Los soles son focos, los cielos telones, Favio intenta mostrar la maquinaria de sus inventos, si en las dos obras anteriores quiso dejar el legado de su conocimiento técnico, en esta desarma el artefacto, muestra los engranajes retorna a los orígenes, al cine de los Lumiére, pero sobre todo al del gran maestro francés George Mélies. Y al desarmar el artificio no lo anula, lo carga de intensidad, lo llena de pasión. Aniceto es quizás la obra con más pasión del mendocino, con momentos de profunda emoción, seguramente el mejor trabajo del director en lo visual y el color. Se le ha reprochado a la película la reiteración de las escenas de baile, del mismo modo que se criticaron sus largas escenas de peleas en Gatica, o planos demasiado duraderos en sus primeras películas. Favio es un colgado, tiene otra paciencia, otra velocidad. Si viene Nazareno caminando a lo lejos, o Moreira con su caballo no va a apurar la escena y hacer un corte, va a esperar, tranquilo, que el personaje llegue en tiempo real, es su forma de ver el mundo y el cine, con calma, sin apuro.
Varios jóvenes (o nuevos) cineastas han reconocido su directa influencia. Quizás el más notorio sea Israel Adrián Caetano quien ha mencionado en más de una oportunidad que Favio es su cineasta favorito. Hay partes de Pizza birra faso (1997) y de Bolivia (2001) en que esto puede apreciarse, pero seguramente se vea claramente en Un oso rojo (2002). También Lucrecia Martel se ha declarado deudora del cine de Favio, al igual que Pablo Trapero y Lisandro Alonso. Las películas de Favio son las más estudiadas en escuelas de cine argentinas, sus técnicos hoy son autoridades de sus ramas. El hombre parece que aguanta, y hasta ahora ha declarado que el chorro no se corta y que su próxima película se va a llamar El mantel de hule. Habrá que esperar a ver con que nos sorprende Favio, ese artista tan desmesurado y carente de límites que imprimió a sus obras el mismo carácter libre de su vida.

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