jueves, 3 de mayo de 2012

La llama asfixiada


Martín Caparrós, Los Living, Barcelona-Buenos Aires, Anagrama, 2011. 430 páginas

Los premios literarios latinoamericanos  (o hispanoamericanos en este caso) han traído obras extrañas, no tanto en su propuesta como en las razones por las cuales son premiadas. Merece un largo artículo el repaso de los últimos premios de los grandes grupos editoriales presentes en Latinoamérica para intentar comprender, qué es lo que se está premiando, y qué canon están ayudando a crear. Lo cierto es que, de parte de este cronista, está la idea de que no han sido buenos años de los premios de editoriales como Alfaguara, Santillana, o la que en esta nota nos inquieta, Anagrama, la cual a través de su Premio Herralde ha premiado a Los Living, del argentino Martín Caparrós.
Esta novela tiene los clásicos toques Caparrós, cierto humor elegante, su conocida postura crítica hacia el peronismo,  su locuacidad. La historia es muy interesante, se podría decir que es la historia de los últimos 30 años del siglo XX en Argentina, contada desde el punto de vista de la intimidad de una casa y una familia. De este modo, a partir de la vida de los padres antes de conocerse, la unión, la búsqueda del embarazo y la gestación de Nito, el protagonista, se empieza a contar la historia de este. Maravillosamente acompañado, cada momento, de la situación política, económica, sociocultural, de la Argentina en cada etapa de su vida. Cierta relación entre el proceso de la vida de Nito y la del país, parece importarle mucho al autor, al punto de que el bebé nace el día de 1974 en que muere Juan Domingo Perón.  Malvinas visto desde un niño y desde una escuela (algo similar a lo que se encuentra en Ciencias Morales de Martín Kohan), el menemismo a los ojos de un adolescente, el peronismo de Cámpora desde el noviazgo de un chapista y un ama de casa. Parece responder a una tendencia que cada vez toma más fuerza entre los escritores argentinos que cuentan una parte de la historia no desde el punto de vista de la vida pública sino desde lo más privado e íntimo, tal es el caso de Historia del pelo de Alan Pauls, o La casa de los conejos de Laura Alcoba.
Todo indica, en los primeros capítulos, que la novela contará la historia de un personaje, en este caso Nito, a través de todas las etapas de su vida. Efectivamente en gran parte del libro esto es así, lo cual comienza siendo un punto alto del mismo, ya que no se deja nada librado a la suposición, se repasa toda la vida. Sin embargo todos los capítulos, poco a poco se van desdibujando por un defecto del narrador, surgido quizás de una de sus virtudes. Caparrós tiene un dominio de la narrativa absolutamente incuestionable, un modo de armar cada frase para que el lector viaje por ellas del modo más fluido y armónico posible, incluso que desee entrar en la siguiente frase. Pero quizás conocedor de esta capacidad, comete permanentemente el error de contar en 100 páginas aquello que pide y necesita ser contado en 10. Se endulza, da mil vueltas sobre lo mismo, y quizás las primeras vueltas en círculo son fructíferas y aportan nuevas miradas sobre esa idea o acción pero las siguientes solo generan tedio.
Como buen ejemplo de lo dicho anteriormente, sobre la elección de estirar hasta el hartazgo todo, es el penúltimo capítulo, que rompe con casi toda la historia de los primeros años de vida de Nito, y en el que parece cambiar tanto la tónica, no solo de lo contado sino de la forma de hacerlo, al punto de que da la sensación de que toda la novela no es más que un cuento de 30 páginas, al cual el autor acompañó con 400 páginas de contextualización o preparación para que el lector conozca un poco más sobre el protagonista. Se recomienda leer el capítulo titulado “Una fiesta”, el cual, si bien comparte los personajes del resto de la novela, cuenta una anécdota con tal densidad que podría funcionar como relato breve, autónomo de la novela e incluso con otra atmósfera.
Una sensación similar se genera con la personalidad del narrador y con la forma en que cuenta su historia. Es muy bueno, y en esto Caparrós debe ser de los más completos de la literatura latinoamericana actual, el uso que hace del contexto y la ambientación epocal de cada momento de la historia. No solo relaciona la historia con datos históricos o atmósferas coyunturales de forma llana, sino que se permite una libre asociación de ideas a partir de un hecho, un personaje, que además está tan bien narrada que para el lector es un viaje por un tobogán muy disfrutable que acompaña gustoso al narrador por sus divagaciones. El problema es que no sabe parar a tiempo y el tobogán se hace eterno, lo que no solo invalida el placer del viaje anterior sino que le permite al lector detectar otro error que había quedado oculto. Caparrós quiere hablar de todo con propiedad, pero como no sabe todo, ni conoce todo, cuando habla sobre lo que no conoce en profundidad, la embarra, da la sensación de ser un escritor novato que se mete en problemas al querer impresionar a alguien hablando sobre lo que no sabe.
La sensación final es la de una oportunidad perdida de escribir una gran novela sobre la Argentina de los últimos 40 años, desaprovechada exclusivamente por su autor, quien quizás, motivado por la muy buena idea central de la novela, la que incluso le da nombre  a la novela, pretendió anexarle o rodearla de tanta cosa que terminó asfixiando esa gran creación. No está mal escrita, es interesante, pero el exceso mencionado genera el olvido de las primera buenas impresiones sobre el objeto en cuestión, o de la buena elección de mencionar determinada idea o generar determinada historia, y deja solo la sensación de un escritor que prefirió olvidar al lector y a la historia, para mirarse nada más que su ombligo.

viernes, 24 de febrero de 2012

El monstruo efimero. Qué hay detrás de ese cuco llamado Los Wachiturros

Se ha vuelto un lugar común dentro del discurso progre poner a los Wachiturros en el lugar opuesto de todo aquello que merezca la pena. Muchos ni saben de qué se trata la movida de los Wachiturros pero todos coinciden en que eso no es cultura. El juicio no se aplica sólo al grupo del momento: en general, todo el fenómeno de la cumbia villera ha sido más castigada y combatida que puesto en estudio. En el tratamiento del asunto hay mucho prejuicio, poca información y escasísimos argumentos serios.
En contra los Wachiturros se dice, para empezar, que son exclusivamente una banda de casting; es decir, un grupo reunido por un manager, empresa u organización. Más allá de que esto es aceptado y hasta defendido por la banda -por lo cual no debería herirla demasiado-, el mismo asunto no parece haber molestado cuando se habla de agrupaciones tan disímiles y existosas como los Sex Pistols, los Backstreet Boys o los Zíngaros. Por lo pronto, queda por el camino una buena chance de discutir de qué modo se arman los grupos artísticos en la actualidad, la importancia de los managers, la noción actual de artista, creador y creación colectiva.
En el mismo sentido, también es llamativa la técnica de mash up (asimilable al collage de temas ajenos) que la banda emplea constantemente, sobre todo en las creaciones de reggaeton. El recurso, que quizás hayan empleado anteriormente con mas éxito tanto Supermerk2 como McCaco, pone sanamente sobre el tapete la cuestión del autor y el aura sagrada que existía en torno a la creación individual íntima y cerrada. Casualmente las dos bandas mencionadas también forman parte de Akkua Management, la productora que no sólo representa a los Wachitorros sino que directamente los reclutó en bailes (estrictamente, como bailarines que acompañarían las creaciones de los DJ, seguramente los verdaderos músicos detrás de Wachiturros).
Tomados en conjunto, los artistas de Akkua Management configuran cierta línea histórica o rumbo estético. No sería difícil asociar como piezas de dominó que se accionan unas a las otras a Supermerka2, La Iguana Mary, posteriormente también al proyecto solista de El Tecla (cantante de La Iguana Mary, autor de “Único en su especie”, uno de los mejores discos de la última cumbia argentina), y a McCaco o El Dipy. Sin embargo, los Wachiturros parecen cortar esa línea completamente, lo cual la deja casi sin ascendencia en el ambiente de la cumbia argentina.

Moda y discurso: a distancia de la cumbia

Aclaremos algo: los Wachiturros no son ni se perciben una banda de cumbia. Si bien participan del circuito de cumbia, tocan en los bailes de la movida tropical (tanto en Argentina como en Uruguay) y en programas de televisión como Pasión, su música se asocia más con ritmos como el reggaeton y el hip hop, o con el trabajo de muchos DJ que realizan versiones electrónicas de cumbias conocidas. De hecho, la productora detrás de Wachiturros nuclea a muchos ex DJ de conocidos bailes de la movida tropical bonaerense y creadores de múltiples versiones de cumbia. Aclarado este punto, resulta entendible el rechazo casi unánime que los Wachiturros y su onda han tenido en el ambiente, sobre todo de los propios artistas de la cumbia de las dos orillas.
Hay dos puntos que vale la pena atender, más allá de lo musical (o, mejor dicho, de lo rítmico), que también marcan diferencias considerables entre la producción de Wachiturros y otras corrientes de la cumbia, como la cumbia villera, género con el que usualmente se suele igualar a la onda wachiturra sin mucho sustento. En primer lugar, y quizás sea lo que más salte a la vista, está la moda que identifica a los músicos-bailarines y a sus fans. Hay una clara intención de diferenciarse del look más característico de los villeros (o de los planchas de este lado del río) y acercarse más al de estrellas del reggaeton y el hip hop, sumado a los residuos que la volátil onda flogger dejó en la vuelta. El gorrito Nike con la visera doblada se cambia por un gorro de visera ancha y rectamente horizontal, las camperas Nike o camisetas de fútbol se cambian por remeritas con cuellito y bucitos Lacoste.
Con respecto a esta empresa francesa de ropa pituca, viene circulando desde hace unos meses el rumor de que sus directivos habrían ofrecido una cantidad importante de dinero a Wachiturros a cambio de que el grupo dejara de usar ropa de la marca. Mientras los productores del grupo lo confirman, de Lacoste sólo ha salido a desmentirlo el representante de la marca en Buenos Aires. Lo cierto es que este hecho no sólo da cuenta de la explosión que provocó Wachiturros en las radios y en las tendencias de moda o comportamiento sino que ubica al grupo en cierto mapa de la sociedad actual: los wachiturros intentan seguir a los raperos o reggaetoneros del norte y, al igual que éstos, son vistos por la clase alta como nuevos ricos que intentan copiar sus costumbres sin el conocimiento, tradiciones, detalles ni códigos.
No obstante, en el caso de los artistas de Norteamérica, efectivamente se trata de tipos que pasan a ganar mucho dinero, por lo que, más allá de la resistencia simbólica que generan, pasan a integrar el circuito de las clases altas. En cambio, ni los pibes de los Wachiturros ni sus fans pueden igualar las costumbres o el poder de compra de quienes en su mismo país usan ropa Lacoste. Por lo general, como ocurrió con los planchas y la ropa Nike, no importa demasiado si la prenda es original o no, sino que lo que importa es la marca. Para la marca esto implica una doble amenaza: que el usuario tradicional (ese que probablemente se arrima a la marca por lo que significa en cuanto estatus) puede no sentirse a gusto usando la misma ropa que un Wachiturro y que a los "compradores" nuevos tal vez no les importe conseguir el cocodrilo original.
Como sea, de confirmarse la oferta de Lacoste al management de Wachiturros sería algo inaudito; una banda de pibes del under del conurbano bonaerense puso en vilo a una multinacional de vestimenta y accesorios.
El otro punto que aleja a Wachiturros de la cumbia es la distancia que hay etre sus letras y su comportamiento escénico de cierto machismo salvaje y heterosexual que aparece en las expresiones más superficiales del género. En los Wachiturros, el discurso agresivo muta hacia una postura más friendly, conciliatoria, integradora, en la que lo que se fomenta no es un tipo de deseo heterosexual paradigmático sino que se celebra el deseo y el encuentro en sí, más allá de la opción sexual. Esto también distingue a los Wachiturros de una de sus influencias más evidentes, el reggaeton, ya que éste hace gala de uno de los sexismos más violentos y discriminadores del ambiente de la música, y, por el contrario, los acerca a la tendencia de la música electrónica.

Hacia una Wachipedia

Ni siquiera se podría decir que los Wachiturros sean una banda en el sentido tradicional del término. Quien canta es uno solo, mientras los demás no tocan ningún instrumento ni hacen coros, sino que simplemente se dedican a bailar y a tirar pasos. Los temas los componen diferentes DJ vinculados a la banda y a la productora. Pero, además, plantean nuevos escenarios en el plano de la difusión.
Los Wachiturros no sacaron nunca un disco y son quizás el primer caso en la región de una banda que explota casi en exclusiva gracias a las redes sociales. Su primer hit, "Tirate un paso", tomó fuerza a partir de un video colgado en YouTube en el que hacían su ya famosa coreografía pidiendo que la gente los copiara. A partir de ese momento, el trabajo se hizo solo: una buena cantidad de videos caseros con niños, adultos y hasta con animales al ritmo del hit, se encargaron de multiplicar la presencia de la banda en la red, y la conquista de las radios llegó inmediatamente.
Esto permite analizar posibles hipótesis del rápido éxito de los Wachiturros. Quizás este estado que plantean, en que el consumidor no es meramente un consumidor sino también un productor de contenido, demuestre la habilidad de la banda o de sus productores para un evento estrechamente ligado al estado 2.0 de la sociedad actual, que implica mucho más que un montón de adolescentes con acné paveando todo el día enfrente de un monitor. De hecho, muchos de los DJ que forman parte de la productora de la banda comenzaron haciendo en Internet versiones libres y sin autorización de cumbias conocidas.
Arte, web 2.0 y mercado: sin dudas el fenómeno puede abrir nuevas líneas de investigación sobre una relación cambiante. Después de todo, los Wachiturros tocaron en un acto de Cristina, fueron al programa de Susana Giménez y la hicieron tirarse un paso, se enfrentaron con Lacoste, son superfamosos, y hasta ya tienen sus primeras peleas internas mediáticas.
Por eso, no es muy entendible la especie de fobia que padece cierto progresismo de clase media políticamente correcto respecto a la banda y su fenómeno. Ya no corre aquella crítica que se le hacía a la cumbia villera sobre la incitación a la violencia o al ilícito, y si el prejuicio viene de la saturación que los medios han generado en estos últimos meses, habría que ver por qué no genera lo mismo la murga Agarrate Catalina o el insoportable éxito de Michel Teló "Eu te pego". a su vez, se cae reiteradas veces en el calificativo, empleado muchas veces contra la cumbia, de que se trata de un enlatado que los medios masivos meten por los oídos a la gente idiota, como si el idiotismo y la permeabilidad ante el mercado y la sociedad de consumo no fuese patrimonio de todos y como si no fueran productos de los medios el jazz, la murga, la bossa nova o el canto popular, o al menos como si no fuera tamizada por lo mediático la valoración que de estas expresiones se tiene en la actualidad (sobre la murga como género imposible de criticar se recomiendan los últimos posts de Ramiro Sanchiz en su blog http://particulasrasantes.blogspot.com ).
Todo parece ir por el lado de que los defensores de la “buena” cultura necesitan un enemigo que los nucleé, un oponente al que quede bien criticar en una reunión social, nota periodística o declaración, eso que funciona como el opuesto que uno no es, y que de algún modo separa entre buenos y malos. Porque si la razón fuera que tocan mal o que su música es un embole estaríamos simplemente ante un caso de valoración artística y no en este estado de pánico sociocultural que muchos parecen experimentar ante el nombre de una banda que, a más tardar en un año, nadie va a recordar.

lunes, 6 de febrero de 2012

Crónica de un tipo volando. El cine de Leonardo Favio











Parte fundamental del paisaje sonoro de la infancia de muchos. Leonardo Favio es un nombre que a todos nos recuerda a algo. Sus canciones siempre aparecen (o en un aviso de antigripales o en Bolani cantando karaoke en Whisky). Pero también su cine, en las ferias vecinales siempre aparecen películas suyas en copias piratas, fundamentalmente Fuiste mía un verano (1969) y Simplemente una rosa (1971). Para otros se presenta en una referencia histórica como un peronista de la primera hora. Pero cada vez menos (al menos en nuestro país) se lo reconoce por la que quizás es su faceta más importante y en la que ha dejado mejores frutos, la de director de cine.
Venido desde la localidad mendocina de Luján de Cuyo a muy joven, pronto comienza a incursionar en el cine, en papeles menores de filmes de Enrique Carreras y Leopoldo Torre Nilsson. Éste último fue el primero en darle un papel protagónico en la película El secuestrador de 1958. Pero no solo eso, Babsy (así se lo conocía a Torre Nilsson) fue sin lugar a dudas el primer gran maestro y ejemplo que tuvo Favio a la hora de comenzar a filmar sus propios proyectos. A quien intentó impresionar con sus películas, por quien empezó a filmar.
Es difícil hablar del cine de Leonardo Favio, intentando que el texto resultante sea un conjunto coherente y cerrado con una idea clara. Porque seguramente no haya un director de cine que se aparte tanto de su circunstancial última obra como el mendocino. Porque más de un crítico celebró la llegada de Crónica de un niño solo (1964) como el descubrimiento del representante del neorrealismo italiano en Argentina y un camino que debía ser seguido. También hubo referencias a Orson Welles, pero mayoritariamente lo que hubo fue sorpresa. De algún modo había un corto de prueba El amigo (1960) que anticipaba más de un rasgo que luego presentaría en su primer largo. Hasta hoy la película presenta momentos de gran talento cinematográfico como el plano inicial (este si, muy a lo Welles) o la escena de la violación del niño.
Sin embargo Favio vuelve tres años después con El romance del Aniceto y la Francisca, una obra que de algún modo se emparenta de manera mucho más fuerte con respecto a su cine anterior con la tradición de cine basado en historias populares y quizás con el cine latinoamericano de la época. En ese momento, la nueva crítica también festejó ese film y se hablaba del triunfo de lo visual ante la palabra, de la fusión de lo vanguardista con lo popular. En realidad no se hasta que punto se podría decir que El romance contenga elementos de vanguardia, aunque si se trate de una película de altísimo valor cinematográfico y la continuación de la búsqueda de Favio. Los más fervorosos defensores de un cine cosmopolita se vieron decepcionados con este segundo film de Favio. Para muchos Favio había sido un abanderado de la apertura de otro cine, más a la europea (en 1969 Hugo Santiago filma Invasión, con guión de Borges y Bioy) y la decisión de contar la historia de tres pueblerinos, en un paraje rural de Mendoza, una historia sencilla de amor, era un retroceso o al menos la constatación que el cine de Favio no podía servirles para su cruzada.
Pero de nuevo Favio sorprende y presenta su obra más hermética y asfixiante. Una película que aparentemente no se asocia con su cine anterior y se aproxima a la nouvelle vague francesa en su faceta más esperpéntica. El dependiente (1969) hoy en día es una de las obras más celebradas por la crítica, y durante mucho tiempo se dijo que era la favorita del director. Esto es desmentido por el director quien sostiene que su mejor película quizás sea Gatica el mono. Lo que el director afirma es que fue el rodaje que más disfrutó, en contraste con Gatica, rodaje que significó un sufrimiento para el director.
En El dependiente el clima es muy opresivo, los personajes parecen no tener futuro y estar obligados al encierro que son sus vidas. Es una obra de silencios, de momentos incómodos, de planos violentos, de un pueblo que a pesar de tener habitantes tiene mucho de fantasmal. Extrañamente dejada de lado cuando se habla del cine de Favio, El dependiente podría estar entre las mejores del director, no solo porque marcaría la consolidación de un estilo (a pesar de venir de dos películas bien distintas), la consagración de Favio en lo visual, sino también por el impresionante jugo que le saca a los actores Graciela Borges, el uruguayo Walter Vidarte y Nora Cullen. De yapa, al final, deja un plano que hasta el día de hoy es una obra maestra y que ha dejado su huella en películas tan actuales como Los paranoicos (2008) de Gabriel Medina.
Ahí se cierra una etapa porque el cine de Favio conoce una novedad que será fundamental en el cambio que experimentará su obra, el color. La nueva etapa de Favio es comparable a una explosión. Todo aquello intimista, sutil y razonado, se vuelve festivo, potente y desmesurado. De las películas con pocos personajes, ambientes comprimidos, y arquitecturas cuidadas se pasa al cine más festivo, circense y coral que haya tenido todo el cine latinoamericano. De las bandas de sonido minimalistas se pasa a las grandes sinfonías, los arreglos corales y las orquestas monumentales. Este tipo de rasgos es comúnmente señalado a la hora de hablar de las expresiones provenientes del pueblo, y fundamentalmente del pueblo peronista. Esa desmesura y carácter pasional también se puede aplicar al cine de favio a partir de Juan Moreira (1973) y casualmente coincide con la etapa de identificación más militante de Favio con el peronismo.
Juan Moreira significa además la consolidación de un camino que lateralmente había aparecido en El romance, y que luego retomaría en Nazareno Cruz y el lobo, la utilización de la tradición del relato popular. Indudablemente si consideramos al folletín, al circo criollo y al radioteatro como expresiones de la cultura popular, la elección de Favio de la historia de Moreira es coherente con su rumbo.
En esta película se presenta un carácter narrativo que no cuenta todo, que deja muchas cosas a interpretación del espectador, quien debe armar a su gusto la historia. En Juan Moreira todos los quiebres de la historia (pelea con el gringo, torturas del teniente, muerte del hijo, encargo de asesinato) son sugeridos y no relatados en detalle. La narrativa de Favio siempre es sutil (si bien esto cambia un poco en Gatica el Mono) se oculta mas de lo que se ve, se calla mas de lo que se dice.
Aunque Favio lo niegue Juan Moreira también debe su éxito a la situación de la Argentina en esos años y la forma en que Moreira en ese contexto decía mucho. Favio sostiene que se trataba de un proyecto que hacia años quería realizar pero no parece casual que se haya podido realizar en la convulsionada década del 70. Parece evidente que hay un mensaje en clave en la historia de Moreira, se trata ni mas ni menos que un personaje popular (léase pueblo) que se subleva ante las injusticias cometidas por las autoridades y los militares contra su persona y su familia. Imagino que la escena en que Moreira, rodeado por la milicia, sale y se enfrenta a todos a pesar de su inferioridad numérica con la música in crescendo y el final con el héroe de pie, no deben haber dejado indiferente a la platea de la época. En este sentido Moreira podría funcionar como una alegoría del levantamiento popular a través de una leyenda o relato de gran raigambre popular, no es casual que dos años después Pino Solanas filme Los hijos de Fierro, adaptación del Martín Fierro en clave de peronismo revolucionario.
Pasado el fenómeno de Juan Moreira Favio decide redoblar la apuesta con respecto a su relación con lo popular. Elige esta vez un material que conoce a la perfección, un viejo radioteatro. La historia del séptimo hijo varón que se vuelve lobo por las noches era, además de una vieja leyenda popular, un conocido radioteatro de Juan Carlos Chiappe. Nazareno Cruz y el lobo (1975) quizás sea la obra más mágica de Favio, donde el realismo está dado por la asunción del espectador de que lo que esta viendo es realidad, a la que alude al principio mismo de la película aclarando que lo que van a ver es la historia más real que van a conocer. Nuevamente como en Juan Moreira, el diablo, o la entidad del mal esta representada de forma humana y bajado del pedestal de ente intocable. Lo popular en Nazareno también tiene que ver con cierto tratamiento de cuento de hadas que emplea el director. La escena en que Nazareno conoce a Griselda, las de la cascada y las del bosque, o ese final tan bíblico, refuerzan la idea de que Nazareno cruz y el lobo es un cuento de hadas popular, nuestro pero universal. El bien y el mal están diferenciados claramente pero no son categorías que encierren sino polos claros entre los cuales un ser humano (o incluso el diablo) puede ir y venir.
Su próxima película sería una comedia, con algo de costumbrista y picaresca. Soñar, soñar fue muy castigada. Corría el año 1976 y en la Argentina daba inicio una nueva dictadura militar. Las salas no quieren exhibir las películas, al igual que la crítica que no habla, tienen miedo. Favio es amenazado por los militares. La película pasa casi desapercibida y los únicos críticos que se animan a comentarla la destrozan haciendo leña del árbol caído. Soñar, soñar no es una mala película, ni un fracaso de Favio como se ha dicho por ahí. No es tampoco una obra maestra, y quizás en el contexto violentísimo de ese año pueda ser vista como una rareza naif o neutral. Sin embargo cuenta con varios momentos disfrutables en la historia, más de una joya técnica y el mismo oficio de siempre del director para salvar momentos que otro director no podría. Las primeras charlas de el Rulo y Carlos, la aparición del enano Carmen, los circos, la filmación de la película dentro de la película (con mucha similitud con La película del Rey (1986) de Carlos Sorín) y algunos planos realmente geniales son detalles que impiden decir que esta comedia es un fracaso de Favio, o una mancha en su carrera. Tampoco este film es culpable de haber sido la sucesora de los dos más grandes éxitos del director.
Luego el exilio, Favio se refugia en Colombia, Venezuela y México y debe volver a cantar para sobrevivir. En Madrid conoce a Perón, y cuando éste vuelve a Argentina por primera vez luego de su exilio, Favio es uno de los integrantes del séquito que viajaba en el avión junto a figuras como el padre Carlos Mugica, Héctor Cámpora y un joven Carlos Saúl Menem. En la segunda vuelta de Perón, ocasión de la masacre de Ezeiza y la masacre de la izquierda peronista en manos del peronismo de derecha alentado por López Rega, Favio fue el encargado de la escenografía, iluminación y sonido del acto. Al comenzar los disparos, un Favio cuerpo a tierra en la cabina de sonido pedía calma. Al enterarse de las torturas en el hotel, Favio amenaza con suicidarse ahí mismo si el terror continúa.
Y después el silencio. Hasta que se propone rescatar una vieja idea que Emma Gatica, esposa del mítico boxeador José María Gatica, le había sugerido a Favio en 1973. La idea de llevar al cine la vida de su marido. El resultado será quizás la mejor película de Favio y el filme más potente en la historia del cine argentino.
Gatica el mono fue estrenada finalmente en 1993. El retorno de Favio era uno de los más esperados por el público y la crítica. El director se propuso hacer una obra monumental, excesiva en muchos aspectos y grandiosa en otros. Pero el exceso es en Favio, la ausencia de límites, es trabajar para que nada parezca imposible. Con grandes escenas de miles de extras (Favio los llama actores de conjunto) en el Luna Park, con un director que vivía cada escena como un sufrimiento dada la auto exigencia que se había planteado, Favio dice que Gatica quizás sea su mejor película, pero fue el rodaje que más daño le hizo.
De alguna manera Gatica anticipa el proyecto de filmar en la década del primer peronismo. Esas ganas las plasmaría Favio en su desmesurada Perón: sinfonía del sentimiento (1999). Porque si hay una historia que permite a través suya explicar el peronismo, los hechos de esa década y la forma de ser peronista es la vida de Gatica. Impresiona que la caída de Gatica comience casi simultáneamente con la caída del General Perón en 1955. Hay hechos que obviamente relacionan las dos caídas, como el hecho de que el tristemente conocido Decreto 4161 llevado adelante por Aramburu prohibiera todo lo relacionado al peronismo, sabiendo que Gatica era un confeso peronista y se sentía de algún modo como un nexo entre el peronismo y el pueblo. Este detalle es realmente impresionante y admirable. Favio encuentra a través del relato de la vida de un boxeador, la forma de narrar un período de la historia argentina, pero además no le impide relatar la vida de un personaje marginal que conoce el ascenso y el descenso vertiginosos, y la forma de vida, sus costumbres y su mundo del bajo. Es decir, no solo es monumental la forma en que está filmada la historia, sino que la historia en si es un verdadero gigante que Favio doma, o al menos pone de su lado.
Y todo parece terminar en Aniceto, una de las obras más bellas de Leonardo Favio. El cenizo, el cuento de su hermano que inspiró El romance del Aniceto y la Francisca, siguió girando en la cabeza del director, también porque con el tiempo se convenció que había cosas de aquella película que debían ser puestos en escena de otra manera. Lo maravilloso de Aniceto es que de algún modo rompe con la monumentalidad y exceso de sus últimos proyectos, logrando una película que de tan desnuda que es, termina mostrando los mecanismos del artificio. Los soles son focos, los cielos telones, Favio intenta mostrar la maquinaria de sus inventos, si en las dos obras anteriores quiso dejar el legado de su conocimiento técnico, en esta desarma el artefacto, muestra los engranajes retorna a los orígenes, al cine de los Lumiére, pero sobre todo al del gran maestro francés George Mélies. Y al desarmar el artificio no lo anula, lo carga de intensidad, lo llena de pasión. Aniceto es quizás la obra con más pasión del mendocino, con momentos de profunda emoción, seguramente el mejor trabajo del director en lo visual y el color. Se le ha reprochado a la película la reiteración de las escenas de baile, del mismo modo que se criticaron sus largas escenas de peleas en Gatica, o planos demasiado duraderos en sus primeras películas. Favio es un colgado, tiene otra paciencia, otra velocidad. Si viene Nazareno caminando a lo lejos, o Moreira con su caballo no va a apurar la escena y hacer un corte, va a esperar, tranquilo, que el personaje llegue en tiempo real, es su forma de ver el mundo y el cine, con calma, sin apuro.
Varios jóvenes (o nuevos) cineastas han reconocido su directa influencia. Quizás el más notorio sea Israel Adrián Caetano quien ha mencionado en más de una oportunidad que Favio es su cineasta favorito. Hay partes de Pizza birra faso (1997) y de Bolivia (2001) en que esto puede apreciarse, pero seguramente se vea claramente en Un oso rojo (2002). También Lucrecia Martel se ha declarado deudora del cine de Favio, al igual que Pablo Trapero y Lisandro Alonso. Las películas de Favio son las más estudiadas en escuelas de cine argentinas, sus técnicos hoy son autoridades de sus ramas. El hombre parece que aguanta, y hasta ahora ha declarado que el chorro no se corta y que su próxima película se va a llamar El mantel de hule. Habrá que esperar a ver con que nos sorprende Favio, ese artista tan desmesurado y carente de límites que imprimió a sus obras el mismo carácter libre de su vida.

Lejanía interpelante



Julio Inverso, Papeles de Juan Morgan. Narrativa y otras prosas, Montevideo, Estuario, 2011. 304 páginas






Dos rumbos preponderantes parecerían haber seguido la literatura de los 90 en nuestro país. Por un lado, y quizás heredero del reviente, los excesos y cierta apertura de los 80, podrían verse similitudes entre las obras de Gustavo Escanlar, Lalo Barrubia, Héctor Bardanca y un jovencísimo Daniel Mella. Esta tendencia, de un realismo más sucio y hasta atroz, retomó la lectura fuerte que en los 80 se había posicionado de Burroughs, Bukowski y algunos otros poetas beatniks, y le sumó una influencia fundamental de esos años, la obra de Bret Easton Ellis. Por otro lado, continuando el rumbo de cierto hipismo lisérgico de los 80, quienes también habían redescubierto a Burroughs, Kennedy Toole, Carlos Castaneda, y a quienes un viaje posterior los conecta con cierto romanticismo oscuro y con poetas malditos del siglo XIX como Rimbaud, Mallarmé, Keats, Leopardi, Blake, e incluso Goethe, mas surrealistas como Bretón. Quizás esta tendencia haya nucleado a tipos tan diversos como Darnauchans (más veterano) o Julio Inverso, aunque quizás sea éste último quien ejemplifique mejor esta línea, sobre todo a través de su prosa, recientemente publicada por Estuario. Por estos días, también ha visto la luz Pensamiento salvaje, un libro que recopila textos de Marcelo Marchese, compañero de Inverso en ese grupo que le movió un poco el avispero a la dormida Montevideo que se llamó La Torre Maladetta
La pregunta, luego de leer el tomo de prosas de Inverso es si se trata de un camino estético posible de seguir hoy en día, e incluso, hilando más fino, si ese tipo de literatura tiene algo para aportar en el presente, más que el registro etnográfico literario que asegura que en determinado lugar y en determinada época, hubo tipos de determinada vida y postura artística que hacían determinado arte.
A simple vista, es notorio que la época actual y sus cánones estéticos (y hasta éticos) no le han jugado una buena pasada al modo Inverso. Ya sea por una sofisticación de la crítica, o una creciente búsqueda de multidisciplinariedad de la academia que ignora lo esencial que pueda rodear una obra y su creación, privilegiando enfoques o intervenciones que integran otras ciencias, parecería que el romanticismo crudo de Inverso, su constante referencia a la idea del ángel caído, o del artista incomprendido, en el mejor de los casos suena anacrónico e inocente, y en el peor escenario, cursi.
El artista, si bien sigue siendo un bicho raro hoy en día, ya no es aquel paria reprimido e incomprendido por el sistema ignorante y conservador. En todo caso, la ignorancia y el conservadurismo de nuestra sociedad pasa por canales muy distintos a los que pasaban hace 20 años. Incluso la represión es otra, mucho más sofisticada, que aquella que irrumpía en boliches y actividades culturales llevándose a todo el mundo preso. Lo cierto es que en el caso de que el enemigo sea el mismo (también en caso de que exista un enemigo), los dardos arrojados por Inverso a través de su obra a la sociedad y al sistema literario, parecen no hacerle ni una mínima herida al blanco.
La maestría de Inverso, para trabajar con el lenguaje poético está fuera de discusión, quizás por esa razón, su obra estrictamente poética todavía conserve cierta vigencia y los caminos abiertos por esta puedan seguir siendo transitados. Sin embargo, la prosa requiere otro tipo de armamento con el que no cuenta su obra, más allá de muy buenos momentos, fundamentalmente en Papeles de un poseído.
En los 80, en plena crisis cultural postdictadura, y en pleno destape de cierta frivolidad, la alternativa de los artistas, para diferenciarse del resto de la sociedad como grupo, era la tendencia a una cierta erudición. Tampoco una erudición culta más relacionada al mundo académico (también motivo de rechazo por la mayoría de los artistas jóvenes), sino una erudición interna, sectaria, que simplemente diferenciara determinado grupo del resto de la sociedad. Esto permaneció hasta entrados los 90, y quizás se haya empezado a desmembrar con medios como Posdata en que “eruditos” under e integrados, más periodistas no vinculados a ninguna tendencia, compartían páginas de un medio con una tirada impresionante y de gran circulación en diversas capas de la sociedad. Este rasgo, aparece reiteradas veces en las prosas de Inverso, muchas veces el recurso queda a la vista y es defendido como herramienta de diferenciación social por los personajes de estas autoficciones. A un yuppie esta bueno descolocarlo hablándole de Anaïs Nin, o viajar en un ómnibus leyendo a los herméticos italianos es símbolo diferenciador. Hoy en día esa postura, si no un poco elitista, suena quizás ingenua, sobre todo en momentos en que un pibe con una xo, o en el ciber del barrio, con una cadena de links llega fácilmente y sin quererlo a un manuscrito de Hannah Arendt, a la historia por la que se fundó la empresa de video juegos Capcom, o a la receta de ceviche. Es decir, esta postura, está muy anclada a una época (quizás la última) en que el libro (y el acceso a él o no) determinaban seriamente quién tenía el saber y quién no. No es culpa de Inverso que todo haya cambiado tanto en quince años, pero reaviva la pregunta anterior sobre el valor de su obra hoy, y la persistencia del camino que esta marcaba o la imposibilidad de seguirlo.
Sin embargo, en ciertos puntos se veía en la obra de Inverso, gérmenes de cuestiones que luego explotarían años más tarde. Una es la integración total de la música (y sobre todo del rock) en las ficciones narrativas y poéticas. En Inverso, quizás primero que en nadie, la música no es un telón de fondo ni un detalle ornamental de la acción, sino un personaje fundamental, que determina decisivamente la vida de los personajes humanos y su entorno. La segunda, es el tema de la intertextualidad y la idea de plagio. Para Inverso el plagio no existe, ya que ese hecho que la sociedad nombra como plagio, es una de las herramientas fundamentales de creación literaria. No solo es permitido usar textos de otros para construir uno nuevo propio, sino que es necesario, imprescindible. La academia y la crítica han procesado de manera muy lenta este tema, empezando tibiamente desde el concepto de intertextualidad mencionado por Bajtín, hasta que, al menos en la región, un hecho sacudió la modorra y dejó en evidencia lo lento que se había sido en el tratamiento del tema al no poder aportar, ni la crítica, ni la academia, ni los lectores, una opinión lúcida sobre el tema. En 2006 un escritor argentino-paraguayo llamado Sergio Di Nucci gana el premio La Nación-Sudamericana con una novela titulada Bolivia Construcciones. Tiempo después se descubre que más de 30 páginas habían sido extrapoladas textualmente de la novela Nada de la española Carmen Laforet (luego se habló de 15 fragmentos diseminados por la novela). Para algunos Di Nucci era un chanta, para otros había que quitarle el premio, el autor se defendió diciendo que su intención era poner en tela de juicio el tema del autor y el plagio. Lo cierto es que nadie aportó nada interesante para el debate y se prefirió que el tiempo borre todo. Si uno lee la obra de Inverso y el aporte que este hacía a la aceptación y celebración del llamado plagio, nota que cualquiera de sus ideas, escritas mucho antes del affaire Di Nucci, son chispas de verdadera y lúcida teoría literaria, solo que Inverso nunca hubiera querido que fueran eso. Pensemos también en nuestro país, el caso que rodeó a Gustavo Escanlar y comprobemos lo pobre que fue el debate sobre el mismo, mencionado en uno de las notas que componen Pensamiento salvaje.
¿Cómo lee la literatura uruguaya, sus escritores, editores, críticos, académicos, libreros, distribuidores, gestores, y público en general, la década del 90’? Desde hace un tiempo se han revalorizado y reeditado obras importantes de ese período, pero pocas veces, más allá de la justicia histórica de publicar obras casi perdidas o de realizar reediciones mejoradas, nos hemos preguntado qué nos dicen hoy, si van a escuchar lo que tenemos nosotros para decir, o si todo esto deja algún trillo para investigar. Tanto el de Marchese como el de Inverso, (pero fundamentalmente este último) nos piden urgente ese ejercicio.

El futuro es hoy. 25 años de Volver al futuro



Al parecer todo comenzó cuando Bob Gale (guionista no solo de cine sino de comics como Daredevil y Batman) fue a visitar a su padre y pensó si en el caso de que el mismo viviera en la época de su padre joven y los dos fueran a la misma escuela, si podrían ser amigos. Dicen que le contó esta idea a Robert Zemeckis y ambos arreglaron con Columbia Pictures la posibilidad de realizar un guión. Bob Gale venía de guionar y producir Used Cars y antes había realizado algunos guiones para Steven Spielberg. Zemeckis era un director que había filmado un par de películas como Loco por ellos (1978) sin el mayor éxito.
Una vez finalizado, Columbia no apoyó del todo ese proyecto. Lo que el estudio necesitaba eran las aventuras de iniciación con varios pares de bustos prominentes como las comedias más famosas de esos años, al estilo Porky’s. Al igual que Columbia, en el periplo en busca de algún estudio que quisiera producir el film, varios rechazaron el proyecto en su periplo por diferentes estudios por considerarlo demasiado naif (contrariamente Disney rechazó el guión por considerar inconveniente la situación de enamoramiento de una madre con su hijo).
Steven Spielberg tenía una buena relación con los dos (los tres ya habían trabajado juntos en 1941, I Wanna Hold Your Hand, Used Cars y Trespass) pero Zemeckis no quería volver a trabajar con él sin antes poder realizar una película por su lado (temía que se dijera que solo podía trabajar con Spielberg). De modo que luego de realizar Dos bribones tras la esmeralda perdida, con la que tuvo cierto éxito de taquilla, Zemeckis y Gale se comunican con Spielberg y este los contacta con Universal, estudio que decide realizar el film.

Una revolución sutil

A simple vista, no son claras las razones por las cuales el film se volvió un rotundo éxito en el mundo entero al punto de ser considerada por muchos críticos una película que marca un antes y un después. El esquema es básico, la división entre malos y buenos es muy clara, el final feliz llega inevitablemente, los malos son unos vagos perdidos y vándalos, el protagonista es el clásico héroe de comedia juvenil, que si bien no está con la autoridad (eso queda demostrado con la mala relación con Strickland, el director de la escuela) conserva una alta dosis de integración a las normas sociales y morales, siendo el pibe que todo ser humano de bien querría para su hija.
Retoma un tema que junto a la invisibilidad del ser y la vida después de la muerte ha sido uno de los temas preferidos por la sociedad moderna y el sistema de narraciones de aventura que la identifica como tal, el viaje en el tiempo. Pero no se trata de viaje en el tiempo simplemente, con un personaje cualquiera yendo a conocer otro tiempo absolutamente ajeno, sino que se trata del viaje a otro tiempo pero al encuentro de uno mismo en ese otro tiempo en el mismo lugar de siempre. Esto activa uno de los componentes que mantiene la tensión durante las tres entregas: la cuestión del continuo tiempo espacio y la posibilidad de la paradoja. La cuestión de la paradoja del viaje en el tiempo no solo ha motivado varias historias tanto en el cine como en la literatura sino que ha desatado verdaderos y extensos debates científicos. La forma en que un posible cambio en la línea temporal afecta el futuro y crea una realidad alternativa es el motor de la saga de Volver al futuro, y cabe mencionar que para ser un tema tan complejo y con tanta posibilidad de error o incoherencia (la primer parte de Terminator cae en algún que otro error de este tipo), los guionistas lo desarrollaron con mucha precisión e inteligencia y es una de las razones del éxito de esta historia.
Esto motiva que la saga de Zemeckis, a diferencia del relato de aventuras tan afamado en la época como podría ser la saga de Indiana Jones, no sea como éste una bola de nieve que va agrandando toscamente (en base a golpes de efecto) el nudo del problema y avanza sin mirar hacia atrás y pase lo que pase, sino que es un reloj de piezas muy pequeñas que deben armarse con mucho cuidado y precisión para que la maquinaria funcione. Si bien la estructura de la acción y la historia en lo grueso demuestra seguir a rajatabla la mayoría de los clisés de la época e incluso de la tradición del relato de aventura más ortodoxo, sin embargo al poner la lupa nos damos cuenta que en esa maquinaria tosca y simplona hay minúsculos y perfectos engranajes sutilmente dispuestos. Volver al futuro es uno de los primeros intentos del cine de Hollywood por hacer un guión de engranajes sutilísimos, que después intentaron con suerte dispar proyectos como Matrix, Forrest Gump (del propio Zemeckis), o Se7en.
Pero Volver al futuro no es una película de ciencia ficción, ni una comedia juvenil ni una de aventuras, es todo eso a la vez y aún más. Esto se debe a que de algún modo la saga reconstruye esos géneros y replantea los conceptos. La forma en que Emmet Brown genera una sensación de desconfianza en cuanto a su rol de científico (recordemos que se trata de un autodidacta) y se acerque mucho a la imagen de un viejo loco, pero al cual sin embargo el invento le funciona, un protagonista que vive un romance con su propia madre, que el rumbo del mundo cambie radicalmente por la compra de un almanaque deportivo, o que las más apasionantes persecuciones se lleven a cabo en patinetas futuristas parecen no tomar en serio las normas más rígidas y serias de los géneros. La forma en que le hace guiñadas a otras películas (como Star Wars o Por un puñado de dólares) también refuerza la idea de que son tiempos en que la figura del receptor está cambiando y quizás se busque más la relación con un espectador cómplice que con un espectador crítico. Más que posmo, es una actitud muy ochenta (pensemos por ejemplo en La pistola desnuda), hasta se podría decir, pop. En la primer entrega también es muy interesante la forma en que dialoga con las revistas de ciencia ficción, las leyendas y mitos populares de la época y la paranoia, recordemos por ejemplo a los granjeros que creen que el DeLorean es un ovni o la forma en que Marty convence a su padre haciéndole creer que es un extraterrestre del planeta Vulcano.
La película es incuestionablemente de su época. No solo por indumentaria u objetos, dentro de los cuales podríamos mencionar los Nike blancos o el skate de Marty, o por música, si bien Marty es fanático del rock clásico también lo es de Van Halen, y hasta aparecen los ZZ Top, sino por otros detalles que aparecen dados vuelta o trastocados, como el maniqueísmo bien de la época de Reagan (ahora volviendo a tomar vigor) que aparece por ejemplo en la presencia de los libios terroristas (que sin embargo, y esto es lo bueno, le sirven a Doc para poner en marcha su máquina del tiempo), o la típica familia del american dream, pero que sin embargo son bastante infelices sin saberlo, una madre alcohólica y depresiva, un padre nerd loser, un hijo trabajando en una cadena de fast food y una hija solterona

La generación DeLorean

Para los nacidos a fines de la década del 70’ y principios de los 80’ se trata sin dudas de una saga que nos define como generación. A todos nos tocó más allá de nuestra intención de ser tocados por su estela. Cualquiera de las tres partes eran títulos recurrentes en las funciones de cine de los canales uruguayos (en Festival de Canal 10 la programaban constantemente) y conversando con quienes atendían los videoclub del barrio, durante varios años para alquilar alguna de las tres películas había que reservarla con tiempo.
Para los 25 años ya se lanzó una edición especial, remasterizada y con material extra, por ejemplo las escenas que llegó a filmar Eric Stoltz, quien durante unos meses fue Marty Mc Fly, dado que Michael J. Fox estaba abocado a la filmación de la serie Family Ties. La misma se ha exhibido en Estados Unidos, el Reino Unido y México. Si bien hay un rumor de que llegaría pronto a Argentina no hay nada confirmado. También se ha venido rumoreando la posibilidad de realizar una cuarta entrega de la saga (anuncio que ha despertado los más encendidos rechazos de los fanáticos en la red), pero tampoco hay un anuncio oficial que avale esta información. Por lo pronto a 25 años del estreno de la primera y a 20 del estreno de la última, la saga de Volver al futuro sigue siendo un muy buen ejemplo del cine de los ochenta y de la forma en que el relato cinematográfico se articulaba en esos años. Tiempo narrativo que ha influido tremendamente a determinada generación y al que se debe volver a revisar (pienso a las apuradas que también se cumplen 25 de otra gran comedia de aventuras como es Los Goonies de Richard Donner) pues en esa revisión están muchas de las claves para decodificar muchas obras artísticas del presente. Los ochenta no están solo en los floggers o en los neopop, los ochenta están en todos aquellos que los vivimos, nos guste o no, y la cultura y el arte de hoy tiene en su totalidad, alguna parte de eso que Volver al futuro, por ejemplo, guarda en tres piezas fundamentales.