jueves, 18 de febrero de 2010

...pero no seguirte el vuelo. 20 años de la muerte de Zitarrosa


Artículo publicado en el número 1 de Caracú (http://www.revistacaracu.blogspot.com/) , Marzo 2009.

Hace veinte años, una peritonitis de mesenterio, una casi desconocida hoja peritoneal que fija el intestino, se llevó la vida del cantor más importante de nuestro pequeño país. El 17 de enero de 1989, con la muerte de Alfredo Zitarrosa, comenzaba una época tristísima para la cultura uruguaya, dos meses después moriría Jorge Lazaroff, un año después, Eduardo Mateo. Comenzaba también una enigmática presencia constante del legado de Zitarrosa en la cultura uruguaya.
Con respecto a Zitarrosa sucede algo similar a lo que escribía el gran poeta Salvador Puig en una poesía al Che Guevara, “las palabras no entienden lo que pasa”. Mucho se ha escrito sobre él, varias biografías, artículos recordatorios, poemas, canciones, pero todo con la misma limitación, ningún texto sirve para aproximarse realmente a lo que su obra significó y significa. No basta siquiera que el texto sea escrito por familiares, amigos, o músicos que lo acompañaron, todos se topan con la imposibilidad de atraparlo, de definirlo, de etiquetarlo, de transformar ese lenguaje único en palabras. Como si quisiéramos llegar al sol, que a medida que nos acercamos nos va quemando y encandilando, como acercarse a un agujero negro que cuanto más de cerca lo vemos más misterioso se nos vuelve. Zitarrosa es, sin lugar a dudas, el mayor misterio de la cultura uruguaya.
Un día, un locutor uruguayo de El Espectador, admirador de Onetti, Beethoven, Basso Maglio, y Gardel, poeta oscuro, engominado como el mago, se pone a cantar en Perú. Canta milongas, valsecitos, zambas, pero con un estilo entre tanguero y del cante jondo, acompañando su convicción de no cantar bien con un gesto de disgusto en su cara. Esa conjunción de diversidad, de energías dispares, todas las luces que derivan en un punto y salen como una voz, se vuelve rápidamente un aire familiar entre la gente.
Comunista declarado, en los sesenta y años sucesivos, no toma el rumbo que muchos eligen. Si bien sabe que es tiempo de endurecer el discurso, y a excepción de sus contrapuntos (muchos escritos contra Pacheco Areco, otros celebrando la fundación del Frente Amplio), evita caer en la prédica política lisa y directa, no subestima a su público, no deja de escribir sobre el amor, sobre la vida, sobre el oficio de cantor. No se transforma en un típico producto de su época. En el exilio siente morir su alma, y quizás eso contribuye a que su poesía se torne más oscura, más dolida, pero es donde alcanza su punto más alto. En ese sentido creo que nunca se va a escribir, a estudiar, a contemplar lo suficiente creaciones como la insuperable Guitarra Negra.
Al volver, con el rango de maestro, que no comparte, encuentra la devastadora situación de la cultura uruguaya: una dictadura que generó un medioevo artístico, que borró una generación, justo la que tendría que haber estado en primera fila para la recuperación.
Luego su muerte, ¿y después? Quizás este sea uno de los puntos más problemáticos del misterio Zitarrosa. ¿Cuál es su legado? ¿Existe? ¿Quién lo continuó?
El dúo Larbanois Carrero, con quien estaba grabando un tema cuando falleció, El hibisco, ha tomado de algún modo cierta bandera musical alfrediana, aunque quizás no ahondaron en la milonga con la profundidad con que Zitarrosa lo había hecho.
En cuanto a su poesía, seguramente sea Eduardo Darnauchans quien más se aproximó a esa poesía entre gótica, campestre y montevideana, entre Baudelaire y Onetti, entre Yupanqui y Edgar Allan Poe. Pero es sabido que Darnauchans también fue un pez difícil de atrapar, por lo cual, dada su inquietud, no se quedó quieto al lado de la luz alfrediana.
Sobre su canto, cero. Nadie se ha querido hacer cargo de ese fardo, de esa herencia tan pesada. Como me decía mi abuelo sobre los cantores de tango que imitaban el canto gardeliano, “para escuchar a tipos que cantan como Gardel, escucho a Gardel, y listo”. De la misma manera, y a pesar de que en algún momento se quiso vender a Pablo Estramín como la nueva voz Zitarrosa, nadie ha podido resistir la fuerte presencia de aquella voz en el paisaje sonoro rioplatense, de hecho luego Estramín también prefirió seguir un camino propio.
Con respecto a sus guitarristas, quienes luego formaron El Cuarteto, resulta una experiencia sumamente emocionante escuchar esas guitarras con esa forma de tocar tan especial, pero quizás también han padecido la gran ausencia que significa esa Voz.
Jaime Roos ha grabado El loco Antonio, pero dándole un giro sumamente personal, no recuperando casi nada de la esencia de Zitarrosa. Lo mismo sucede con La vela puerca y el tema De no olvidar (De bichos y flores). Con el que ocurre una situación algo diferente es con Jorge Drexler, quien desde hace unos años parece decidido a recuperar el tono de las zambas alfredianas, y lo ha conseguido con notable resultado, fundamentalmente en Zamba del olvido (del disco Vaivén) y Alto el fuego (Frontera). No es extraño entonces que en su último disco Cara B, haya grabado dos temas de Zitarrosa, Milonga de ojos dorados y Zamba por vos. El acierto mayor de Drexler quizás sea el de penetrar en la energía de las zambas de Zitarrosa, y no en su caparazón, no tomar lo anecdótico o superficial sino las sutilezas esenciales de esas zambas. Y a pesar de cantar en un registro diferente al de éste, rasgo que mucha gente le ha cuestionado, no parece achicarse y eso también se nota en la música y en la convicción con que realiza su recuperación del legado Z.
Con respecto a Jorge Nasser, el tema es delicado. Resulta muy difícil, de un tipo que graba con las guitarras de Zitarrosa, que titula casi todos sus discos usando la palabra milonga, y quien cuenta con un aparato publicitario pesado que nos quiere convencer de lo contrario, afirmar que en definitiva es tan continuador de la obra del cantor uruguayo como Soledad Pastorutti lo es de la de Atahualpa Yupanqui. Ha tomado todo lo accesorio, digamos, el envase de la obra de aquel para, previo paso de agregarle unas guitarras eléctricas, una estética de cowboy artiguista y un exceso en el uso del concepto de milonga, para de algún modo autoproclamarse el “Zitarrosa del nuevo milenio”.
Repasar los veinte años que nos separan de la muerte de Alfredo Zitarrosa, arroja más preguntas que respuestas. Si nadie se ha hecho cargo de su herencia, ¿cuál fue el motivo? ¿Habrá dejado efectivamente un legado, un camino a seguir? Yo creo que sí, pero el problema es otro. No por falta de artistas talentosos, o por ausencia de interesados en seguir su camino, es que nadie ha agarrado su antorcha, sino por la imposibilidad de siquiera acercarse a ella, esencia inquieta, energía movediza, proveniente de seres extraordinarios, excepcionales, de los que nacen uno cada tanto, hijos y gestores de una época.
Artistas que enseñan a volar pero no a seguirles el vuelo. Del mismo modo nadie ha recogido realmente la bandera de Gardel, The Beatles, o Jorge Lazaroff. Son seres con una doble condición que pocos mortales tienen: la capacidad de hacer actuar simultáneamente, el presente que viven y el no tiempo, la eternidad

lunes, 1 de febrero de 2010

Las nuevas preguntas viejas


El artista. De Cohn & Duprat. Argentina, 2009
Con Sergio Pángaro, Alberto Laiseca, Andrés Duprat, Enrique Gagliesi
100 minutos

Las preguntas sobre la especificidad del arte, la legitimación y la valoración del hecho artístico, giran siempre en torno a dos o tres cuestiones que permanecen sin una respuesta de consenso hasta el día de hoy. Innumerable cantidad de artistas a lo largo de la historia del arte se ha planteado estas interrogantes a través de sus obras. Sin embargo, a pesar de que se trate de preguntas sin una respuesta definitiva, a lo largo de las épocas resulta fundamental plantear nuevamente las interrogantes, se trata pues, de preguntas que estamos comprometidos a reformularnos una y otra vez. Un nuevo intento lo realizan los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat, dupla relacionada con la televisión (El amante en TV, Cuentos de Terror), el video arte y el documental (Yo, Presidente, Enciclopedia), con El artista, su primer largometraje de ficción.
La película se plantea una de las interrogantes más añejas sobre la cuestión del arte, que tomó un nuevo vigor a partir del mingitorio que expuso Duchamp en 1917, ¿qué hace a un determinado objeto una obra de arte? ¿Quién legitima esa obra? ¿Quién decide que palabra es legitimante y cual no? No extraña entonces que durante el film se mencione reiteradas veces al artista francés, cuya presencia parece atravesar toda la película.
Un enfermero de geriátrico expone dibujos que no son suyos sino de un paciente que apenas pronuncia la palabra pucho. Lo que se genera en torno a la obra de Ramírez (el enfermero) es una ola de snobismo de parte de la fauna de las artes plásticas que ven en Ramírez al nuevo artista de moda. Evidentemente nadie está interesado en ver trabajar a Ramírez para cerciorarse de que efectivamente es el creador de esas obras. La razón es que se mueven convencidos de un precepto fundamental: la obra la hace el ojo que la mira. Esta frase es casi análoga a que el hecho artístico es más importante que la obra, o sea que el contenido que vale de una obra es el que genera una vez que ha terminado. Esto es casi lo mismo que decir que el curador, el crítico, el marchant, el coleccionista, y quizás el público en general, superan en importancia al propio creador de la obra que queda relegado al simple rol de inaugurar una larga serie de significaciones ilógicas. También de algún modo está en cuestión el debate (que en realidad es actual en nuestro país dado el atraso de veinte años que tenemos con respecto a la agenda mundial) sobre una supuesta supremacía de la idea, o el concepto, ante la técnica del artista. En este caso estarían ejemplificados los dos lugares, la técnica de Romano (el viejo del geriátrico autor material de la obra) puesta al servicio de la idea de Ramírez, o viceversa.
La cuestión es que estas problemáticas intentan ser contadas a través de la creación de un ambiente determinado usando la ironía y el humor. Este hecho termina volviéndose en contra de la historia porque acaba por crear un ambiente demasiado caricaturizado, donde progresivamente se van generando algunas cuestiones obvias y demasiado superficiales. Es como si fuera perdiendo acidez el humor empleado, volviéndose con los minutos una parodia facilonga.
Sin embargo la película no cae por varios factores. En primer lugar el trabajo de cámaras de los directores que es absolutamente obsesivo y artístico. Al estilo de Leonardo Favio o de Orson Welles, cada plano parece preparado minuciosamente generando una imagen cargada de belleza hasta en planos de objetos sin belleza como un edificio viejo. Por más que a veces se abuse del encuadre dentro del encuadre, de las tomas en diferentes planos y de los primerisimos primeros planos del viejo, lo que a veces distrae la narración, en general contribuye a cierta atmósfera minimalista que le da sentido a la historia.
El trabajo de cámara es quizás más cercano al de video arte que al de cine. Esto podría aplicarse también al sonido, y a la música, el cual genera un estado de artificio experimental que se relaciona directamente con lo narrado.
Cohn y Duprat no eligieron actores profesionales para El artista. Por más que pueda parecer un chiste interno sin gracia, un guiño del ambiente o un amiguismo boludo, ninguno de los actores realiza una mala performance, y en los casos de Sergio Pángaro, cantante de la banda Baccarat, y de Alberto Laiseca, escritor con el cual los directores ya habían trabajado en Cuentos de Terror por I-Sat, se trata de muy buenas actuaciones. Con respecto a Pángaro, quien interpreta a Ramírez, algunos críticos han mencionado que interpreta a su personaje sin gracia, inexpresivo, cuando en realidad se trata de la mayor virtud del actor ante este papel: Ramírez plantea siempre esa duda sobre si realmente quiere lo que está consiguiendo, si realmente es feliz siendo el artista cool del momento. Plantea un personaje tan misterioso y ambiguo que deja la puerta abierta para que el espectador piense que es o un fenómeno o un pelotudo. Y logra ese personaje sin exageraciones impostadas, defecto en el que tropiezan algunos actores de directores minimalistas. De hecho ha declarado que para crear a Ramírez se basó en el futbolista de Boca, el inexpresivo Juan Román Riquelme. En cuanto a Laiseca, quien interpreta al viejo, su tarea es fenomenal. En Cuentos de Terror caía en la exageración dramática que muchas veces transformaba a su personaje terrorífico en un viejo loco contando un cuento en un asado, sin embargo lo que logra en El artista es un laburo bárbaro. Se trata de un personaje que solo dice la palabra pucho, y que a simple vista es un viejo indefenso al que le roban las obras, pero en realidad logra una gestualidad tensa, cargada de poder, que quiere en todo momento explotar y no lo hace, lo cual genera un personaje muy poderoso, cargado de fuerza y con un carácter firme, siendo un viejo postrado en una silla de ruedas.
Con respecto al uso de no actores, en un momento de la película se genera una escena que no aporta mucho pero que puede resultar graciosa solo por el hecho de que los tres viejos seniles que están mirando el televisor en el geriátrico son el sociólogo y director de la Biblioteca Nacional, Horacio González, el escritor Rodolfo Fogwill, y el artista plástico León Ferrari, quien también es productor de la película.
El guión está también realizado por un no guionista, que es Andrés Duprat, hermano de uno de los directores. El hecho de que sea curador de arte tanto en su vida real como en la ficción, le permitió un alto nivel de veracidad en cuanto a lo que se cuenta en la película sobre ese ambiente no tan conocido para el común de la gente. Quizás este detalle, lo hizo caer demasiado en cierta intención didáctica, es decir en encontrar la forma de que los no empapados en el tema puedan entender el ambiente y la historia.
Más allá de todo, incluso de que la obra a través de su título siga poniendo foco en los artistas, se trata de un serio cuestionamiento del espectador como integrante de la cadena socio-semántica de una obra de arte. El artista nos interroga como espectadores al plantear cierta pérdida de capacidad crítica de parte del público consumidor de arte, y la casi esclavitud que manifestamos ante los legitimadores del arte. Cuando se exhiben las obras en la galería, éstas no se ven (de hecho nunca se ven), sino que la cámara esta ubicada atrás de la pared, y el lugar donde están las obras es un espacio vacío, una ventana para espiar al espectador de esas obras, pero también es un espejo para vernos como espectadores, y notar que del mismo modo en que ellos son engañados, nosotros lo fuimos, lo somos y lo seguiremos siendo. El artista nos dice lo que no queremos escuchar, pone sobre el tapete el tema de las sucesivas concesiones críticas que hemos entregado a la crítica, a los propios artistas, a las autoridades, a los legitimadores en general.
A pesar de sus pocas fallas, El artista es una película que debe verse, para realizar ese sano ejercicio de sacudirle el polvo a las viejas preguntas sobre el arte. Cohn y Duprat debutan en el largometraje de ficción con una obra que los vuelve sin ninguna duda, cineastas a atender. Habrá que esperar la próxima, que ya están filmando estos directores, se llamará El hombre de al lado.