viernes, 10 de diciembre de 2010

Más que grises, negros


Renzo Rossello. Trampa para ángeles de barro (1993), Montevideo, Estuario / Cosecha Roja, 2010. 144 páginas
Pedro Peña. Ya nadie vive en ciertos lugares, Montevideo, Estuario / Cosecha Roja, 2010. 132 páginas
Rodolfo Santullo. Sobres papel manila, Montevideo, Estuario / Cosecha Roja, 2010. 120 páginas


Es extraña la situación de la novela negra en el panorama de la literatura uruguaya en las últimas décadas. Sin colecciones de género por parte de las editoriales (a excepción de cierto lugar que tuvo el género en Calicanto), salvo una tímida, despareja y carente de criterio, colección del diario La república, en la década del 90 en la que aparecieron obras de Carlos María Federici o Sam J. Cospell (Alfredo García), tampoco fue un género muy transitado por nuestros escritores. Evidentemente ha habido nombres recurrentes como Milton Fornaro, Omar Prego Gadea, Hugo Fontana, Hiber Conteris o Juan Grompone, pero tampoco estamos hablando de escritores que se asocien al policial como género o que realmente generen un diálogo fructífero con la literatura negra. Quizás los tres escritores que hayan ejercido un diálogo rico, cada uno de muy diferente modo, son Mario Levrero (a través de Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, 1975, o La banda del ciempiés), Henry Trujillo (La persecución es una maravilla del género) y Daniel Chavarría. En la nueva narrativa podríamos hablar de escritores que establecen comunicaciones con el policial pero sin adherir a su núcleo más ortodoxo o clásico como Andrés Ressia Colino o Ana Grynbaum. Estuario Editora, siguiendo el ejemplo de la muy buena colección argentina Negro Absoluto, pone en la calle Cosecha Roja, una colección de literatura negra uruguaya. Los primeros títulos además de establecer diferentes modos de acercarse al género por autores menores de 50 años, muestran la intención de la colección de pensar el género desde hoy, desde nuestra nueva narrativa.

El policial neo-liberal

Antes de esta reedición, Trampa para ángeles de barro de Renzo Rossello (Montevideo, 1960) formaba parte del grupo selecto de buenas novelas policiales de la literatura uruguaya. Indudablemente superior a su primera novela, Valores y dublés (1991), ésta novela no solo se trata de una muy interesante novela negra sino de una de las más importantes obras del género en nuestro país. Quizás este hecho se de no solo por la calidad de la obra sino también porque marcó escuela en el escueto panorama local del policial por esos años.
La buena nueva que trajo esta novela en la década del 90 fue el abandono del viejo modelo del policial, no en lo relativo al tradicional trinomio crimen / criminal-investigación-investigador, sino más bien en la disolución o difuminación de la frontera entre lo bueno y lo malo, la intersección y retroalimentación del bando de los “buenos” y el de los “malos”. Esta puesta en crisis es un signo claro de un período de caída o puesta en cuestión de los grandes relatos que daban consistencia a la sociedad moderna como la ideología, la filosofía o la religión. Salvo en los policiales propagandísticos (fundamentalmente en aquellos empapados de Guerra Fría comunes en narradores norteamericanos) no hay blancos y negros y más allá de que se respeten ciertos roles tradicionales, todos los personajes son seres que intentan sobrevivir en este mundo y sacar la mejor tajada de todo el problema. Son personajes sin altruismo, individualidades en plena guerra de supervivencia. Este modelo es inaugurado de algún modo por el llamado Hard Boiled norteamericano, fundamentalmente por las obras de Raymond Chandler, Ross MacDonald y muy especialmente Dashiell Hammett. Al hablar de esta novela de Rossello, la figura de Hammett es importante porque si ha habido una novela uruguaya cercana a la obra del escritor de Maryland sin lugar a dudas es ésta. La figura de Viñas, el investigador protagonista, un policía veterano, con un prontuario manchado y absolutamente amoral, recuerda inevitablemente al Ned Beaumont de Hammett, en La llave de cristal (1931), novela en la que Beaumont no tiene ningún tipo de escrúpulos.
La historia gira en torno a Viñas y a El Navaja, un menor fugado de la cárcel que está desestabilizando el orden de la sociedad con sus rapiñas violentas y homicidios y al cual Viñas debe asesinar siguiendo una orden de arriba. Desde el primer momento Viñas sabe que hay algo raro en ese pedido que no logra comprender. Esto ambienta el verdadero clima de la novela: tanto Viñas como El Navaja son víctimas de una sociedad y de un sistema que los mueve como marionetas a su gusto. Progresivamente Viñas irá comprendiendo este hecho e irá sintiendo cierta empatía con el criminal que persigue, pero no podrá evitar el destino que ambos parecen tener escrito. El poder que está detrás de todo ha cambiado y desconcierta al veterano Viñas, ya no se trata de una lucha político-ideológica como en la reciente dictadura en la que formó parte de la Dirección de Inteligencia, sino que el poder es económico, multinacional y sin cara visible. Este panorama nos ambienta perfectamente en la época en que esta novela se desarrolla y fue publicada. Los gobiernos de Collor de Mello en Brasil, Menem en Argentina y Lacalle en Uruguay habían consolidado el modelo neoliberal en la región. Este no solo se caracterizaba por una creciente corrupción e insignificancia de las leyes y las constituciones nacionales sino por el ascenso de un poder que superaba a los propios presidentes de las naciones y del que muchas veces fueron las víctimas, el poder narco-empresarial. En este sentido Trampa para ángeles de barro es, creo, la novela del Lacallismo en nuestro país.
Un tema muy bien tratado que toma especial importancia en el presente, es el tratamiento que hacen los medios de comunicación del problema de la delincuencia juvenil. En esta novela los medios contribuyen decisivamente a la creación de un enemigo público en la imagen de El Navaja, a quien lo definen como un monstruo que atormenta a la sociedad y debe morir porque ya no tiene solución. Esta manija permanente da sus frutos y la sociedad reclama una solución definitiva a este problema, lo que legitimaría el pedido ilegal y criminal que le han encomendado a Viñas.

Puertas adentro

En los últimos años, una gran parte de las novelas policiales uruguayas plantean una historia con personajes hastiados, en pueblos del interior donde supuestamente no pasa nada. En realidad el atractivo de estas novelas es que la acción se desarrolla en un lugar en el que justamente, porque no pasa nada, cuando pasa, es algo que cambia la vida del pueblo entero. Y al ser un lugar en el que parecería que las leyes no son necesarias, se transforma en un mundo en el que los justicieros y los códigos de convivencia son marcados por otros agentes. Estas historias de crímenes en tierra de nadie, donde la policía es un triste personaje secundario, tienen su punto alto en la obra de Hugo Fontana (claramente en su novela La última noche frente al río, 2006).
En Ya nadie vive en ciertos lugares, de Pedro Peña (San José, 1975), a esto se le suma un pueblo bastante misterioso, en que la soledad y el calor transforman todo en un mundo siniestro, ominoso (como en las películas de Lucrecia Martel o de Celina Murga) en donde detrás de la quietud habitan una infinidad de relatos subterráneos enigmáticos.
En esta novela se cuenta la historia de Agustín Flores, un escritor que vive del periodismo en un periódico de Montevideo, a quien le es encargado viajar al pueblo de Rafael Alsina a cubrir la noticia del aniversario de un cuádruple asesinato, del cual no se tiene aún ninguna pista. Evidentemente lo que desencadena su peripecia negativa es el componente que los pueblerinos consideran el peor defecto que un forastero puede cometer: la injerencia en asuntos que consideran deben quedar de puertas adentro.
En las primeras páginas, además de introducir en cuentagotas el problema de la novela, el narrador realiza un interesante desvío de la historia central en la que el personaje reflexiona sobre su oficio de periodista y el de escritor. Incluso parecería que el propio Peña insertara reflexiones sobre su propia vida y las hiciera interactuar con las de su personaje. Esta forma de introducir otro relato que no hace a la historia central, tan característico por ejemplo en los argentinos Washington Cucurto o César Aira, es una muy buena forma de oxigenar la narración y de romper con el relato unidireccional.
El problema es que luego estas reflexiones, dejan de ser interesantes, no sólo por la reiteración del recurso sino fundamentalmente porque muchos no son relatos atractivos en sí. Lo peor es que en un momento estas irrupciones, muchas veces escritas en una prosa excesivamente tradicional, invaden casi todo y asfixian a la historia central. Esto tan es así que hasta la cercanía de la página 100, esta historia no es más que una anécdota lateral que maquilla la mala relación de Flores con su jefe, las ganas de encamarse con Florencia P. (una groupie literaria), y la relación con su hija Manuela. La investigación propiamente dicha, las buenas vueltas de tuerca del problema y la acción aparecen fundamentalmente en las últimas 30 páginas, el tema es determinar si ya no es demasiado tarde y para ese entonces el globo de la historia no se pinchó.
Cuando la historia aparece hay una muy buena novela negra. Si bien hay composiciones de personajes que caen en mínimos lugares comunes, como los milicos de pueblo y el informante Alcides, figuras como el comisario, el cuidacoches Catrera y el propio Agustín Flores son seres con una complejidad y profundidad tal, que nadando en esa atmósfera tan extraña como lo es ese pueblo perdido en verano, generan una sensacion de extrañeza fundamental para que la historia genere curiosidad al lector, quien no solo debe poner de si para armar las piezas del rompecabezas del crimen sino que debe esforzarse en comprender por dónde va la cabeza de los personajes.
Por este motivo y porque el nudo de la intriga está bien anudado y atrae, esta novela es una importante novela del género en nuestra literatura. Queda sin resolver qué hubiera sido de esta novela si el autor no se hubiese distraído tanto con otros relatos de baja eficacia, y le hubiera dado más densidad a esta historia del cuádruple asesinato, de la que al final me quede con ganas de leer más.

Todos víctimas, todos culpables

En estos primeros tres títulos no podía faltar la novela de venganza. Componente fundamental de más de una joya del género, tanto en literatura como en cine, la venganza es el elemento que mueve esta preciosa maquinaria que es Sobre papel manila de Rodolfo Santullo (México D.F. 1979).
Dos asesinatos acontecidos tiempo atrás, una familia en busca de venganza, un grupo de ladrones que se odia entre sí, pero que a pesar de eso, vuelven a intentar un golpe, y un asesino a sueldo que no está con nadie más que consigo mismo, dan cuerpo a esta novela realmente interesante.
La historia, al igual que la novela de Peña, está ambientada en un pueblo perdido del interior del país, y como en aquella, la forma en que esta novela explota las características de ese tipo de localidades y de sus habitantes realza la historia y la sensación de enigma en torno a las acciones que acontecen.
La historia, principalmente en el primer capítulo, está contada de un modo muy clásico, de muy buen modo, al punto de parecer en varios pasajes un verdadero homenaje a los autores clásicos del género como Arthur Conan Doyle, G.K. Chesterton o S.S. Van Dine. Sin embargo, esta impronta clasicista se rompe por completo cuando Santullo opta por prescindir de una figura fundamental en el policial ortodoxo: el investigador. Si bien hay varias intrigas que resolver en los diferentes bandos, estos las van develando sobre la marcha y muchas veces sin haber hecho nada de sí por revelarlas. Con esta elección la novela gana en incertidumbre y la forma en que la verdad final nos es revelada lentamente demuestra un manejo formidable de los tiempos de la intriga por parte del narrador.
En este sentido, el segundo capítulo es una clase magistral de cómo soltar las piezas del rompecabezas lentamente, intercalando acciones de cada uno de los personajes involucrados y rompiendo la temporalidad narrativa y crear de ese modo una de las mejores piezas narrativas no solo de la literatura negra uruguaya sino de la literatura vernácula en general. Por otro lado el tercer capítulo continúa el estilo del segundo, de tal forma que cuando quedan solo un par de páginas para terminar la novela aún quedan cabos sueltos que parecen que nunca se van a resolver, cosa que por suerte no sucede.
Es muy interesante el hecho de que los supuestos victimarios de la novela, o sea, el grupo de delincuentes, se transformen al toque en víctimas. Además de odiarse todos entre si, y de desear cada uno, en menor o mayor medida, la muerte de sus otros compañeros, hay una cuestión que termina por enloquecerlos: alguien con pruebas en contra de ellos los chantajea, demuestra que sabe lo que hicieron y los hace entrar en un estado de paranoia y de mutua sospecha de traición que hace que nada salga como planearon. Santullo no trata este tema de modo solemne o extremadamente dramático sino que también parece divertirse, mostrando por momentos, más que delincuentes despiadados, fríos y calculadores, a verdaderos seres ineptos, miedosos, frágiles, al estilo de algunas películas de los hermanos Coen (Fargo, 1996, principalmente) o incluso de Woody Allen. Esto genera en el lector cierta simpatía por esos tipos que en realidad son asesinos y ladrones, pero que por momentos dan lástima. Con esta acción, y tomando un rumbo diferente del Hard Boiled norteamericano, las nociones de buenos y malos tambalean, pero no por ser todos malos, sino por ser todos seres extremadamente frágiles y desequilibrados.
Sobres papel manila es no solo una de las mejores novelas del género negro de nuestra literatura sino que se trata de una de las novelas más interesantes de los últimos años, escrita por un autor que desde hace un tiempo es un autor a tener muy en cuenta en la nueva narrativa uruguaya.

lunes, 11 de octubre de 2010

La nueva novela eterna

Hernán Ronsino. Glaxo, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009. 96 páginas
En los noventa, fundamentalmente en la poesía, pero también en la narrativa, la literatura argentina generó un cambio importante en relación con la literatura que los antecedía, la anterior forma de escribir, y las influencias o diálogos literarios. En la narrativa se terminó de consolidar o se retomó la recuperación de escritores híbridos como Walsh, Piglia, Saer y Arlt. Comenzaron a tomar peso las historias mínimas, el escenario de las acciones pasó de los ámbitos de clase media de Buenos Aires a las vidas y acciones de pueblos alejados de la capital, de seres marginales o anónimos. Nombres como Fabián Casas, Juan Martíni, Luis Chitarroni, Sergio Chejfec, entre otros, planteaban este nuevo panorama. Sin embargo, en la década siguiente, la situación fue cambiando progresivamente, la nueva narrativa dio un vuelco hacia lo íntimo, hacia una literatura de la subjetividad, implícita, e incluso para algunos críticos una tendencia a una literatura naif. El lugar de la acción volvió a las urbes o a la ex aristocracia del interior, devenida en decadente clase media. Las influencias variaron desde los nombres ya mencionados a Manuel Puig, Fogwill, César Aira, Hebe Uhart o Alberto Laiseca. Quizás en el cine argentino también se haya dado este pasaje, en que la película paradigmática del primer estado sea Historias mínimas de Carlos Sorín, y la del segundo estado La ciénaga de Lucrecia Martel, a pesar de que están muy cercanas en el tiempo. En estos últimos años el panorama ha variado pero no de un modo tan marcado como para plantear la caída del paradigma vigente. Por ese motivo la obra de Hernán Ronsino (Chivilcoy, ,1975) es un rara avis dentro de este panorama, su última nouvelle, Glaxo, profundiza esta apreciación.
Glaxo es una novela corta que versa sobre temas universales y de todos los tiempos. Es una historia de venganza, traición, infidelidad, honor y muerte. Transcurre lentamente en un paraje perdido de la Pampa argentina, que queda más aislado aún, cuando el tren deja de pasar, pero que a pesar de ese aislamiento Buenos Aires, sigue estando ahí y determina los ritmos del lugar. La historia la cuentan, en cuatro momentos diferentes (1959, 1966, 1973, 1984), cuatro personajes distintos. De ritmo lento, pero no soporífero, la narrativa de Ronsino más que aburrida es calma, la información se da en cuentagotas pero cuando la novela termina, todos los datos importante fueron mencionados. A simple vista parecería que la historia que se cuenta es una sola, pero si bien es cierto que el núcleo duro de la novela es un hecho determinado, cada personaje tiene su historia personal que detrás de una simpleza aparente tiene una profundidad y complejidad enorme que el narrador sabe exponer en cada frase. La venganza y el desenlace se va armando lenta pero inexorablemente, con una tranquilidad similar a la del italiano Alessandro Baricco en esa obra corta pero potente que se titula Sin sangre.
Hay una referencia ineludible con la que dialoga Glaxo y que aparece ya en el epígrafe. La obra se abre con un fragmento de Operación Masacre de Rodolfo Walsh. Esta referencia no plantea solamente la presencia de la narrativa de Walsh en la prosa de Ronsino, la cual es evidente sobre todo en el estilo seco, conciso, de frases cortas y con estructura sintáctica clara, a lo norteamericano, sino de otro modo más directo que realmente está realizado de muy buena manera y es un ejercicio muy atractivo. Uno de los personajes de Glaxo es un personaje salido de la historia relatada por Walsh de los fusilamientos de militantes peronistas en la localidad de José León Suárez en 1955, el autor elige seguir a un personaje que en la novela testimonio de Walsh desaparece a la mitad del proceso. De hecho, en la acción de la novela de Ronsino, que transcurre a fines de la década del 50, el contexto de la llamada Revolución Libertadora, ese estado de venganza y violencia, es decisivo para explicar, aún el ambiente de un paraje alejado como el de la novela.
Esta nueva novela de Ronsino, contribuye a lo que podría ser la creación de un mundo propio del autor. Glaxo comparte el lugar y los personajes, e incluso el pasado con la primer novela del autor, la justamente celebrada y también extraña en su tiempo La descomposición (2007). Pero lo que en ésta era información y verborragia, en Glaxo es sutileza, aparente simpleza. Sin embargo comparte ese mundo de tragedia clásica, donde el destino es inevitable y los héroes no tienen más opción que aceptarlo. Las dos novelas comparten, a diferencia de las novelas contemporáneas argentinas, más vínculo con las influencias de los 90 (fundamentalmente con Walsh, Saer y también Haroldo Conti), que con las nuevas influencias.
Glaxo es una novela interesantísima, que si bien no aporta cosas nuevas en cuanto a la forma en que está escrita, o incluso en los temas que toca, cuenta una historia atractiva, de muy buena manera, con una prosa disfrutable, que hace protagonista de la creación de sentidos al lector pero sin estresarlo con una propuesta hermética. Pero quizás lo más importante sea la forma en que el autor se aparta de la nueva tendencia de la actual narrativa argentina, para volver a un estado anterior y para dialogar con viejos autores que se apartan de la literatura cool de hoy, haciendo una obra de los márgenes pero sin necesidad de caer en el pintoresquismo, sino ambientando la acción en aquellos personajes que no tienen una marginalidad económica sino que su marginalidad corre más por el lado del aislamiento y la no adaptación a una globalización igualadora. A riesgo de ser considerado anacrónico, Ronsino, al mejor estilo de Horacio Cavallo en nuestro país, cuenta historias sobre seres que parecerían no tener nada que contar en nuestro tiempo, pero que justamente, al no ser seres de novela sino seres llenos de vida, cargan con una profundidad, un pasado, miedos, sueños y fantasmas que hacen que las historias con estos personajes sigan siendo, no solo posibles, sino necesarias.

sábado, 12 de junio de 2010

Humilde colaboración


Gentilmente invitado por Sol Echevarría a participar de su excelente revista digital No-Retornable, me despaché con una nota sobre el cine argentino y el menemismo: espero que les guste. No se olviden de mirar el resto del número 5, que en su gran mayoría es mucho más interesante que mi aporte.

miércoles, 10 de marzo de 2010

Regar las estatuas




Cecilia Sainte-Naïve (selección). Mangueras rojas y azules, Yaugurú, Los Libros de l(a) Imperdible, Montevideo, 2010. 104 páginas

Quizás se deba al rumbo que han tomado las editoriales uruguayas, quizás al poco peso que aún tienen las editoriales independientes (tampoco está del todo claro a qué nos referimos con editorial independiente) en nuestro país y a su papel de vanguardia no solo generacional sino estético, quizás éstas puedan ser algunas de las razones por la cual son extrañamente escasas las publicaciones de mujeres poetas jóvenes por estas latitudes. Digo extrañamente porque sin lugar a dudas, al menos en la poesía rioplatense, quienes han encarado una verdadera renovación en lo estético y una potente reflexión en torno al rol de la poesía y a la necesidad de plantear nuevas formas de vivirla han sido mujeres, ninguna mayor de 40 años. En Argentina han podido realizar esta acción con mucho más eficacia debido a la inmensidad de proyectos editoriales independientes dedicados a publicar nuevos poetas, al fundamental uso de la herramienta de los blogs y a la nutrida agenda de eventos de lecturas, presentaciones y encuentros de poesía realizados al otro lado del río. En esta orilla la cosa se complica un poco más debido a la reducida cantidad de editoriales que publiquen nueva poesía, a la timidez con que aún se afronta el relacionamiento con la publicación en Internet, y a la escasa presencia de lugares en los cuales llevar adelante presentaciones o lecturas, también al escaso diálogo con los nuevos poetas por parte del periodismo cultural y la academia. Cuidado, la abundancia en Argentina de proyectos editoriales que publiquen poesía no es una virtud en si misma, sin embargo descomprime una de las válvulas que más impiden la entrada y salida de aire nuevo en nuestra nueva poesía que es la imposibilidad de publicar.
¿Y del resto de los países latinoamericanos alguna noticia? Pues bien, ahí nuestro desconocimiento es total y solo es posible acceder a nuevos poetas a través de saciar la curiosidad arriesgándose a bucear por Internet, donde si uno no tiene una mínima guía puede estar siglos leyendo cosas muy malas, o concurrir a festivales y encuentros internacionales.
Si consideramos este diagnóstico y lo tomamos como válido, agregándole en el caso de nuestro país, que salvo las autoras de leves best-sellers, las mujeres son poco publicadas (y ojo que la cuotificación no es en absoluto aplicable al arte), esta selección realizada por la uruguaya Yaugurú y la editorial española Los Libros de l(a) Imperdible, es no solo recomendable sino imprescindible para contribuir a revertir en parte esa carencia.
Mangueras rojas y azules, hermoso libro objeto tal como nos tiene acostumbrados Yaugurú, contiene poesías de 11 poetas hispanoamericanas, nacidas entre el 1970 y 1988. Pero más allá de un diálogo generacional lo que aparece fuertemente en las obras seleccionadas es una fuerte vinculación estética, no solo entre las poetas de este libro sino con los temas, las formas y las búsquedas de la poesía actual. Luego, evidentemente del tronco común las ramas salen para diversos lados, pero tienen la característica de cada tanto cruzarse con otra rama y generar un nudo de encuentro.
Algunas se encuentran en el tema del amor (Pamela Romano, Ángela Vera, La cónica), otras en la niñez (Yllari Chaska, Laura Alonso, Karen Plata) y los cruces se continúan en la intimidad profunda (Magalí Jorajuría, Chaska, La cónica), la reflexión sobre la poesía y el género (Jessica Freudenthal, Denisse Vega Farfán, Romano), el sexo (Celeste Diéguez, Paula Ilabaca, Vera), la primera persona fuerte (Jorajuría, Romano), lo ominoso y extraño (Plata, Ilabaca, Romano), lo onírico (Plata, Vera), lo filosófico existencial (Alonso, Vega Farfán, Jorajuría).
Uno de los puntos más interesantes es la forma en que estas nuevas poetas se desentienden de ciertas visiones de determinados temas de la poesía de la década del 80’. Lo que en aquella era planteo político en esta es un poco escepticismo, la reflexión ortodoxa y estructurada de lo femenino en esta es deconstruída, lo que aquella tenía de colectiva esta lo tiene de íntima, el vacío y la muerte como temas tenían la fuerte presencia que la infancia y el sexo liberador tienen en la poesía actual.
Este tipo de cambios, de empatías y controversias, de diálogo y polémica con la generación anterior no es apreciable en ningún otro género, con la claridad y complejidad con que se da en la poesía. Por eso mismo resulta extraño (tan extraño quizás no) que la nueva poesía tenga un lugar marginal en nuestro país, en lo relacionado a la publicación, a eventos, a conocimiento, a discusión. A pesar de eso la nueva poesía, con lo poco y lo mucho que tiene para hacerlo, es lo único que mueve un poco una literatura como la uruguaya, empolvada pieza de museo desde hace un buen rato.

jueves, 18 de febrero de 2010

...pero no seguirte el vuelo. 20 años de la muerte de Zitarrosa


Artículo publicado en el número 1 de Caracú (http://www.revistacaracu.blogspot.com/) , Marzo 2009.

Hace veinte años, una peritonitis de mesenterio, una casi desconocida hoja peritoneal que fija el intestino, se llevó la vida del cantor más importante de nuestro pequeño país. El 17 de enero de 1989, con la muerte de Alfredo Zitarrosa, comenzaba una época tristísima para la cultura uruguaya, dos meses después moriría Jorge Lazaroff, un año después, Eduardo Mateo. Comenzaba también una enigmática presencia constante del legado de Zitarrosa en la cultura uruguaya.
Con respecto a Zitarrosa sucede algo similar a lo que escribía el gran poeta Salvador Puig en una poesía al Che Guevara, “las palabras no entienden lo que pasa”. Mucho se ha escrito sobre él, varias biografías, artículos recordatorios, poemas, canciones, pero todo con la misma limitación, ningún texto sirve para aproximarse realmente a lo que su obra significó y significa. No basta siquiera que el texto sea escrito por familiares, amigos, o músicos que lo acompañaron, todos se topan con la imposibilidad de atraparlo, de definirlo, de etiquetarlo, de transformar ese lenguaje único en palabras. Como si quisiéramos llegar al sol, que a medida que nos acercamos nos va quemando y encandilando, como acercarse a un agujero negro que cuanto más de cerca lo vemos más misterioso se nos vuelve. Zitarrosa es, sin lugar a dudas, el mayor misterio de la cultura uruguaya.
Un día, un locutor uruguayo de El Espectador, admirador de Onetti, Beethoven, Basso Maglio, y Gardel, poeta oscuro, engominado como el mago, se pone a cantar en Perú. Canta milongas, valsecitos, zambas, pero con un estilo entre tanguero y del cante jondo, acompañando su convicción de no cantar bien con un gesto de disgusto en su cara. Esa conjunción de diversidad, de energías dispares, todas las luces que derivan en un punto y salen como una voz, se vuelve rápidamente un aire familiar entre la gente.
Comunista declarado, en los sesenta y años sucesivos, no toma el rumbo que muchos eligen. Si bien sabe que es tiempo de endurecer el discurso, y a excepción de sus contrapuntos (muchos escritos contra Pacheco Areco, otros celebrando la fundación del Frente Amplio), evita caer en la prédica política lisa y directa, no subestima a su público, no deja de escribir sobre el amor, sobre la vida, sobre el oficio de cantor. No se transforma en un típico producto de su época. En el exilio siente morir su alma, y quizás eso contribuye a que su poesía se torne más oscura, más dolida, pero es donde alcanza su punto más alto. En ese sentido creo que nunca se va a escribir, a estudiar, a contemplar lo suficiente creaciones como la insuperable Guitarra Negra.
Al volver, con el rango de maestro, que no comparte, encuentra la devastadora situación de la cultura uruguaya: una dictadura que generó un medioevo artístico, que borró una generación, justo la que tendría que haber estado en primera fila para la recuperación.
Luego su muerte, ¿y después? Quizás este sea uno de los puntos más problemáticos del misterio Zitarrosa. ¿Cuál es su legado? ¿Existe? ¿Quién lo continuó?
El dúo Larbanois Carrero, con quien estaba grabando un tema cuando falleció, El hibisco, ha tomado de algún modo cierta bandera musical alfrediana, aunque quizás no ahondaron en la milonga con la profundidad con que Zitarrosa lo había hecho.
En cuanto a su poesía, seguramente sea Eduardo Darnauchans quien más se aproximó a esa poesía entre gótica, campestre y montevideana, entre Baudelaire y Onetti, entre Yupanqui y Edgar Allan Poe. Pero es sabido que Darnauchans también fue un pez difícil de atrapar, por lo cual, dada su inquietud, no se quedó quieto al lado de la luz alfrediana.
Sobre su canto, cero. Nadie se ha querido hacer cargo de ese fardo, de esa herencia tan pesada. Como me decía mi abuelo sobre los cantores de tango que imitaban el canto gardeliano, “para escuchar a tipos que cantan como Gardel, escucho a Gardel, y listo”. De la misma manera, y a pesar de que en algún momento se quiso vender a Pablo Estramín como la nueva voz Zitarrosa, nadie ha podido resistir la fuerte presencia de aquella voz en el paisaje sonoro rioplatense, de hecho luego Estramín también prefirió seguir un camino propio.
Con respecto a sus guitarristas, quienes luego formaron El Cuarteto, resulta una experiencia sumamente emocionante escuchar esas guitarras con esa forma de tocar tan especial, pero quizás también han padecido la gran ausencia que significa esa Voz.
Jaime Roos ha grabado El loco Antonio, pero dándole un giro sumamente personal, no recuperando casi nada de la esencia de Zitarrosa. Lo mismo sucede con La vela puerca y el tema De no olvidar (De bichos y flores). Con el que ocurre una situación algo diferente es con Jorge Drexler, quien desde hace unos años parece decidido a recuperar el tono de las zambas alfredianas, y lo ha conseguido con notable resultado, fundamentalmente en Zamba del olvido (del disco Vaivén) y Alto el fuego (Frontera). No es extraño entonces que en su último disco Cara B, haya grabado dos temas de Zitarrosa, Milonga de ojos dorados y Zamba por vos. El acierto mayor de Drexler quizás sea el de penetrar en la energía de las zambas de Zitarrosa, y no en su caparazón, no tomar lo anecdótico o superficial sino las sutilezas esenciales de esas zambas. Y a pesar de cantar en un registro diferente al de éste, rasgo que mucha gente le ha cuestionado, no parece achicarse y eso también se nota en la música y en la convicción con que realiza su recuperación del legado Z.
Con respecto a Jorge Nasser, el tema es delicado. Resulta muy difícil, de un tipo que graba con las guitarras de Zitarrosa, que titula casi todos sus discos usando la palabra milonga, y quien cuenta con un aparato publicitario pesado que nos quiere convencer de lo contrario, afirmar que en definitiva es tan continuador de la obra del cantor uruguayo como Soledad Pastorutti lo es de la de Atahualpa Yupanqui. Ha tomado todo lo accesorio, digamos, el envase de la obra de aquel para, previo paso de agregarle unas guitarras eléctricas, una estética de cowboy artiguista y un exceso en el uso del concepto de milonga, para de algún modo autoproclamarse el “Zitarrosa del nuevo milenio”.
Repasar los veinte años que nos separan de la muerte de Alfredo Zitarrosa, arroja más preguntas que respuestas. Si nadie se ha hecho cargo de su herencia, ¿cuál fue el motivo? ¿Habrá dejado efectivamente un legado, un camino a seguir? Yo creo que sí, pero el problema es otro. No por falta de artistas talentosos, o por ausencia de interesados en seguir su camino, es que nadie ha agarrado su antorcha, sino por la imposibilidad de siquiera acercarse a ella, esencia inquieta, energía movediza, proveniente de seres extraordinarios, excepcionales, de los que nacen uno cada tanto, hijos y gestores de una época.
Artistas que enseñan a volar pero no a seguirles el vuelo. Del mismo modo nadie ha recogido realmente la bandera de Gardel, The Beatles, o Jorge Lazaroff. Son seres con una doble condición que pocos mortales tienen: la capacidad de hacer actuar simultáneamente, el presente que viven y el no tiempo, la eternidad

lunes, 1 de febrero de 2010

Las nuevas preguntas viejas


El artista. De Cohn & Duprat. Argentina, 2009
Con Sergio Pángaro, Alberto Laiseca, Andrés Duprat, Enrique Gagliesi
100 minutos

Las preguntas sobre la especificidad del arte, la legitimación y la valoración del hecho artístico, giran siempre en torno a dos o tres cuestiones que permanecen sin una respuesta de consenso hasta el día de hoy. Innumerable cantidad de artistas a lo largo de la historia del arte se ha planteado estas interrogantes a través de sus obras. Sin embargo, a pesar de que se trate de preguntas sin una respuesta definitiva, a lo largo de las épocas resulta fundamental plantear nuevamente las interrogantes, se trata pues, de preguntas que estamos comprometidos a reformularnos una y otra vez. Un nuevo intento lo realizan los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat, dupla relacionada con la televisión (El amante en TV, Cuentos de Terror), el video arte y el documental (Yo, Presidente, Enciclopedia), con El artista, su primer largometraje de ficción.
La película se plantea una de las interrogantes más añejas sobre la cuestión del arte, que tomó un nuevo vigor a partir del mingitorio que expuso Duchamp en 1917, ¿qué hace a un determinado objeto una obra de arte? ¿Quién legitima esa obra? ¿Quién decide que palabra es legitimante y cual no? No extraña entonces que durante el film se mencione reiteradas veces al artista francés, cuya presencia parece atravesar toda la película.
Un enfermero de geriátrico expone dibujos que no son suyos sino de un paciente que apenas pronuncia la palabra pucho. Lo que se genera en torno a la obra de Ramírez (el enfermero) es una ola de snobismo de parte de la fauna de las artes plásticas que ven en Ramírez al nuevo artista de moda. Evidentemente nadie está interesado en ver trabajar a Ramírez para cerciorarse de que efectivamente es el creador de esas obras. La razón es que se mueven convencidos de un precepto fundamental: la obra la hace el ojo que la mira. Esta frase es casi análoga a que el hecho artístico es más importante que la obra, o sea que el contenido que vale de una obra es el que genera una vez que ha terminado. Esto es casi lo mismo que decir que el curador, el crítico, el marchant, el coleccionista, y quizás el público en general, superan en importancia al propio creador de la obra que queda relegado al simple rol de inaugurar una larga serie de significaciones ilógicas. También de algún modo está en cuestión el debate (que en realidad es actual en nuestro país dado el atraso de veinte años que tenemos con respecto a la agenda mundial) sobre una supuesta supremacía de la idea, o el concepto, ante la técnica del artista. En este caso estarían ejemplificados los dos lugares, la técnica de Romano (el viejo del geriátrico autor material de la obra) puesta al servicio de la idea de Ramírez, o viceversa.
La cuestión es que estas problemáticas intentan ser contadas a través de la creación de un ambiente determinado usando la ironía y el humor. Este hecho termina volviéndose en contra de la historia porque acaba por crear un ambiente demasiado caricaturizado, donde progresivamente se van generando algunas cuestiones obvias y demasiado superficiales. Es como si fuera perdiendo acidez el humor empleado, volviéndose con los minutos una parodia facilonga.
Sin embargo la película no cae por varios factores. En primer lugar el trabajo de cámaras de los directores que es absolutamente obsesivo y artístico. Al estilo de Leonardo Favio o de Orson Welles, cada plano parece preparado minuciosamente generando una imagen cargada de belleza hasta en planos de objetos sin belleza como un edificio viejo. Por más que a veces se abuse del encuadre dentro del encuadre, de las tomas en diferentes planos y de los primerisimos primeros planos del viejo, lo que a veces distrae la narración, en general contribuye a cierta atmósfera minimalista que le da sentido a la historia.
El trabajo de cámara es quizás más cercano al de video arte que al de cine. Esto podría aplicarse también al sonido, y a la música, el cual genera un estado de artificio experimental que se relaciona directamente con lo narrado.
Cohn y Duprat no eligieron actores profesionales para El artista. Por más que pueda parecer un chiste interno sin gracia, un guiño del ambiente o un amiguismo boludo, ninguno de los actores realiza una mala performance, y en los casos de Sergio Pángaro, cantante de la banda Baccarat, y de Alberto Laiseca, escritor con el cual los directores ya habían trabajado en Cuentos de Terror por I-Sat, se trata de muy buenas actuaciones. Con respecto a Pángaro, quien interpreta a Ramírez, algunos críticos han mencionado que interpreta a su personaje sin gracia, inexpresivo, cuando en realidad se trata de la mayor virtud del actor ante este papel: Ramírez plantea siempre esa duda sobre si realmente quiere lo que está consiguiendo, si realmente es feliz siendo el artista cool del momento. Plantea un personaje tan misterioso y ambiguo que deja la puerta abierta para que el espectador piense que es o un fenómeno o un pelotudo. Y logra ese personaje sin exageraciones impostadas, defecto en el que tropiezan algunos actores de directores minimalistas. De hecho ha declarado que para crear a Ramírez se basó en el futbolista de Boca, el inexpresivo Juan Román Riquelme. En cuanto a Laiseca, quien interpreta al viejo, su tarea es fenomenal. En Cuentos de Terror caía en la exageración dramática que muchas veces transformaba a su personaje terrorífico en un viejo loco contando un cuento en un asado, sin embargo lo que logra en El artista es un laburo bárbaro. Se trata de un personaje que solo dice la palabra pucho, y que a simple vista es un viejo indefenso al que le roban las obras, pero en realidad logra una gestualidad tensa, cargada de poder, que quiere en todo momento explotar y no lo hace, lo cual genera un personaje muy poderoso, cargado de fuerza y con un carácter firme, siendo un viejo postrado en una silla de ruedas.
Con respecto al uso de no actores, en un momento de la película se genera una escena que no aporta mucho pero que puede resultar graciosa solo por el hecho de que los tres viejos seniles que están mirando el televisor en el geriátrico son el sociólogo y director de la Biblioteca Nacional, Horacio González, el escritor Rodolfo Fogwill, y el artista plástico León Ferrari, quien también es productor de la película.
El guión está también realizado por un no guionista, que es Andrés Duprat, hermano de uno de los directores. El hecho de que sea curador de arte tanto en su vida real como en la ficción, le permitió un alto nivel de veracidad en cuanto a lo que se cuenta en la película sobre ese ambiente no tan conocido para el común de la gente. Quizás este detalle, lo hizo caer demasiado en cierta intención didáctica, es decir en encontrar la forma de que los no empapados en el tema puedan entender el ambiente y la historia.
Más allá de todo, incluso de que la obra a través de su título siga poniendo foco en los artistas, se trata de un serio cuestionamiento del espectador como integrante de la cadena socio-semántica de una obra de arte. El artista nos interroga como espectadores al plantear cierta pérdida de capacidad crítica de parte del público consumidor de arte, y la casi esclavitud que manifestamos ante los legitimadores del arte. Cuando se exhiben las obras en la galería, éstas no se ven (de hecho nunca se ven), sino que la cámara esta ubicada atrás de la pared, y el lugar donde están las obras es un espacio vacío, una ventana para espiar al espectador de esas obras, pero también es un espejo para vernos como espectadores, y notar que del mismo modo en que ellos son engañados, nosotros lo fuimos, lo somos y lo seguiremos siendo. El artista nos dice lo que no queremos escuchar, pone sobre el tapete el tema de las sucesivas concesiones críticas que hemos entregado a la crítica, a los propios artistas, a las autoridades, a los legitimadores en general.
A pesar de sus pocas fallas, El artista es una película que debe verse, para realizar ese sano ejercicio de sacudirle el polvo a las viejas preguntas sobre el arte. Cohn y Duprat debutan en el largometraje de ficción con una obra que los vuelve sin ninguna duda, cineastas a atender. Habrá que esperar la próxima, que ya están filmando estos directores, se llamará El hombre de al lado.