sábado, 28 de noviembre de 2009

Menos es Mas. Entrevista a Lisandro Alonso






Se que es excesivamente larga para el estilo blogger. Pero está buena. Perdonenme esta.






Cineasta inclasificable, celebrado por algunos que lo consideran un genio iluminado del minimalismo, criticado violentamente por otros que lo ven como un ombliguista sin talento, Lisandro Alonso, de paso por Montevideo, donde vino a dar una clase en el marco del Encuentro de escuelas de cine, y en ocasión del estreno de Liverpool, su último film, en Viva la diferencia y de la programación de toda su obra en Cinemateca, habló con el pibe repoyo sobre sus películas y la situación del cine argentino en general.






¿Como te parás ante la etiqueta del Nuevo Cine Argentino?

Hace diez años la idea de Nuevo Cine Argentino era la de nueva sangre, de nuevo lenguaje cinematográfico, no en lo relativo a pibes de 20 años o tipos de 80, sino de nueva forma de contar, con otros recursos. Éramos pibes que salíamos de una escuela, que no venían del oficio de los que te plantaban así y te dejaban crecer, hacer diez películas como asistente, después pasar como ayudante, y después empezar a dirigir cuando tengas 52. La escuela nos enseñó cómo manejar una cámara, cómo encender un micrófono y eso nos alcanzó.
Pero eran propuestas en las que había un gran porcentaje de honestidad en lo que se quería filmar, sin pensar que terminar esa película iba a traer cinco pasajes de avión. Cuando estábamos filmando en ese momento ni se pensaba en eso, no había el acceso que hoy tiene el cine argentino, el cine uruguayo, chileno, mexicano, a festivales en Europa. Es así, necesitamos la mano de los europeos para que nos digan si somos mejores o peores. Pero ese es otro tema.
Con el comienzo si me sentí identificado, con películas que me gustaban más o menos, en las que yo trabajaba, y otros directores trabajaban en las mías. Después de eso cada cual la peleo por su camino para hacer una segunda película y al que le fue bien con una se dio cuenta que además de filmar algo y sacar algo de adentro, podía tener una productora y vivir de eso. Entonces hay muchos a los que se les mezclaron las ideas, otros lo tenían bien claro en realidad, y dijeron vamos a parar la pelota, pongamos tres escritorios acá, una línea más de teléfono, y empecemos a filmar, que nos guste lo que filmamos es otra cosa. Empezaron las coproducciones con España, se usaron actores de televisión que traían un poco más de gente, y en el medio de ese remolino de propuestas ideas, idas y vueltas, el que perdió fue el cine.
Inevitablemente con la primer película mucha gente ha viajado, ha conocido gente, cuando conoces gente cambias tarjetas, te prometen ayuda, pero también te dan su opinión, es un tire y afloje. En mi caso, al ser el propio productor de mis películas no tuve que ponerme mucho en contacto con gente que no quería y trabajar para gente que no quiero. Yo se que mi público en Argentina son 4000, siempre pienso en chiste, estos 4000 hijos de puta no se ponen nunca de novio, no tienen primos, porque son siempre los mismos. Y bueno, serán 4000 acá, serán 15000 en Francia, 2000 en Grecia, 6000 en México, y suman. En total serán una 30000 personas que han visto la película que hicimos, a mi me sobra eso. Para el tipo de propuesta que tengo, no soy pelotudo, no estoy haciendo un cine para que le guste a todo el mundo, estoy planteando inquietudes que yo tengo y que a lo mejor tienen otras personas.



Sin embargo parecería con Internet que hay un mayor acceso a propuestas cinematográficas diferentes



La mía es una más, una más propuesta más que suma. Si uno no puede ver como camina un tipo en Mozambique, o como es andar en bicicleta en Taiwán, yo me estoy perdiendo cosas como espectador, se me achica más la pantalla y si se me achica la pantalla se me achica la cabeza. Está bien, vos me dirás que ahora está Internet y todo eso pero esa sobreinformación para mi desinforma, no crea un camino hacia la búsqueda que debe tener cada uno sobre lo que quiere ver. Hoy por hoy se debe ser cuidadoso en lo que elige ver o quedarse mirando o curiosear porque es muy fácil despistarse, y más con lo que te meten los medios, vos abrís un diario y después lo mismo que te vende el diario, lo escuchas en la radio y después lo ves en el cine y en las revistas. Es muy fácil que te metan ideas que si bien vale la pena que existan pero no son las que yo quiero escuchar. A mi me importa más llegarle a un público que cuando se mete a una librería pasa la vidriera y las primeras estanterías y busca en el rincón.



Con respecto a lo que decías de una colaboración mutua en los primeros pasos del Nuevo Cine Argentino, me llamó la atención que en La libertad estuviera Pablo Trapero como parte del equipo.


Hoy Pablo Trapero está filmando una película con Ricardo Darín, me entendés. A mi me encanta Darín, es tremendo actor, pero busquemos otros también porque el cine argentino no puede ser solo Darín y Francella. El día que se mueran no se sabe lo que haremos.
Trapero entró en La libertad luego que yo había terminado de filmar, editar, todo solo. Yo lo conocía de haber trabajado en Mundo grúa como asistente de sonido, éramos amigotes, después Pablo no te miraba a los ojos si no te traducías en dinero, ahí ya no me dieron más ganas de estar hablando con él. Cuando termino la película me la aceptan en el festival de Cannes, que significaba mucho para el cine argentino porque hacía tiempo que no tenía presencia en ese festival, era abrir una puerta para un territorio en que el nuevo cine argentino no estaba. Pablo ya había estado en Venecia con Mundo grúa y le ofrecí asociarse a la película para que me ayude a moverme en el exterior, él ya tenía experiencia, Cannes era mi primer festival, entre la excitación, mi falta de inglés y la cerveza no entendía nada. Junté en un bar a Trapero, Martín Rejtman y Hernán Musaluppi, y les ofrecí de algún modo apadrinar la película, y viajar todos al exterior con la película para no estar en bolas, y la verdad es que funcionó, no debe haber muchas películas argentinas que cuenten con el padrinazgo de dos directores de cine. Cuando pasó el ruido de La libertad, Pablo tuvo unos malos manejos, me empezó a reclamar cosas, yo pensé que había tomado el trabajo porque también le convenía pero en realidad lo había tomado como un trabajo del cual pretendía recibir más a cambio, yo le plantee que lo que él creía que valía su trabajo yo no lo compartía o no lo comprendía y entendí que teníamos dos formas distintas de ver las cosas, y hasta ahí llegamos.
Igual hoy nos vemos y nos saludamos, es solo una pelea de dos tipos que hacen cine, no me calienta ni se va a morir nadie. Pablo empezó a filmar otras cosas, él mismo dice que no le interesa más hacer una película inteligente o descubrir algún nuevo acento en el lenguaje del cine, sino meter gente en las salas, y no me parece mal. Ya tiene Matanza Cine, equipos de filmación, un pibe, una buena casa, ya tiene su rancho formado y me parece bien que no lo quiera perder. Igual, lo que ahora filma no me llega…

Sin embargo por momentos Liverpool parece dialogar con Nacido y criado

Porque están filmadas en el mismo lugar nada más. Yo cuando fui a ver Nacido y criado me fui a los quince minutos, no le encontré el sentido, me pareció una película muy rebuscada, no la veía sólida, el tipo en Ushuaia, el accidente, las vueltas de tuerca, nunca supe que quería decir Trapero, porqué el tipo se queda en Ushuaia, lo vi como que solo le interesaba filmar un lugar pero sin razón de ser.
En ese sentido cuando empezamos con La libertad y sacamos la cámara al monte pampeano, y hubo otros, entre ellos Sorín, que vio un lugarcito para meterse y llevó la cámara a la Patagonia, Lucrecia Martel en Salta, algunos chicos en Rosario, lo bueno que tuvo esa sed por filmar historias novedosas para nosotros mismos que estábamos acostumbrados a Subiela, era que se empezaba a sacar la cámara de Buenos Aires, se empezó a abrir la cancha y comenzó a importar cómo era ser joven fuera de la capital. Había mucha película sobre el joven post-adolescente que no encuentra un sentido al vacío de su vida, que no sabe cómo afrontar lo que se viene por delante, el tema del trabajo, cosas que me gustan como el cine de Jarmusch, pero ya visto mil veces. Hablame de eso pero sacámelo del semáforo, andá para otro lado. Está todo bien con los jóvenes de acá pero no quiero hablar de mí mismo. Agarremos un joven y veamos como vive afuera y como es laburar todo el día con un hacha cortando árboles. Porque también había mucha similitud entre el vacío que tenía Misael ante la falta de un trabajo digno, la incomunicación de estar solo, con el pibe que no consigue laburo y está tirado en la casa de los viejos solo o con cuatro amigos más. Sobre todo en el año 2001, donde hubo una crisis en que pendejos y no tan pendejos de veintipico largos de años viviendo con los viejos todavía, cuando no creo que sea sano para un tipo de casi treinta años seguir viviendo en la casa de los padres. La cuestión era que no había laburo. Mi viejo no terminó la secundaria, pero me acuerdo que me decía que cuando tenía veintitrés años tenía tres laburos, y tenía un autito, plata para invitar a una mina a algún lado. Ya estamos hablando de cosas que no atañen tanto al cine pero bueno…

Me da la sensación de que la crítica ha tenido una relación extraña con tus películas. De la celebración que experimentó La Libertad a una progresiva incomodidad y rechazo ante las películas siguientes.

Puede ser también que cambió mucho el público de cine. Desde que yo tuve la suerte de poder hacer el primer largo a hoy, digamos en los últimos ocho, nueve años. Yo no se si siempre fue así, pero desde que tengo noción y me empecé a interesar por tener ciertos indicios sobre cómo se maneja el público, cómo se maneja la crítica a partir de películas mías o de colegas, uno va viendo cómo se da vuelta la tortilla.
De acá no se a que medio te referís, pero los medios de Argentina, no hay espacio para una crítica bienintencionada, sobre algo que valga la pena dialogar. A ver, tal película por qué puede ser interesante, por qué razones no es interesante, por qué no deberíamos cerrarle la puerta a esto, por qué si a aquello, eso que es para mí lo más sabroso que puede tener un medio de comunicación, cambió por la idea de que todo lo que aparezca debe ser vendible. Ya no hay espacio en los medios argentinos para dialogar sobre qué nos nutre, qué entendemos por cultura, o sea importa que ese producto esté para venderse, de más está si sirve para algo o no, la meta es venderlo. Entonces con esa premisa, un crítico que antes tenía un espacio fijo, físico en términos editoriales, para hablar de cine lo fueron achicando, y de las cosas interesantes que hablaba antes solo puede hablar con cierto grado de coherencia ahora si esa pequeña pieza tiene algo de vendible. Un film que es raro pero tiene un actor conocido, o ha recibido el apoyo o la venia de extranjeros que dicen que esa obra vale.
Entonces se hace más difícil, el mundo que yo quiero se hace más difícil, el mundo que yo quiero para mis películas. A ese nivel estoy hablando.



De que modo influye ese nuevo escenario en tu producción



Hoy en día, no tengo proyectos, no tengo ganas de filmar. No tengo esa curiosidad de seguir filmando. Por más que tenga alguna idea o no la tenga estoy bárbaro igual. Ahora estoy laburando en el campo con mi familia en La Pampa, lejos del entorno del sindicato, los estrenos y esas cosas. Porque me hinché las bolas porque, por más de toda la suerte que tuve que conocí gente genial, y no tan genial, me di cuenta que como están hoy las cosas, uno termina haciendo una película para las cuatro mil personas que van en Buenos Aires, los catorce críticos que se creen que soy un iluminado y los siete festivales de cine que me invitan. Cuando empecé a estudiar cine, no pensaba en eso, yo pensé que uno hacía una película y la podía poner en cualquier cine de barrio y poder ir a hablar con el carpintero o con el mecánico y poder decir, che, con esto qué pasa. Pero no, todo se fue cerrando, y entonces dicen, no, este pibe hace películas para festivales, ¿qué es eso? No sean tan pelotudos, cuando estudiaba yo no sabía ni que existían los festivales de cine, entonces no me digas que estoy pensando en los festivales. El tema es que el mundo de hoy me redujo el espacio, me acotó a que yo solo puedo mandar mis películas a los festivales. Y eso a mi me saca mucha pila, y más pila me saca cuando ya me di el gusto de hacer estas cuatro películas, y hacerme las preguntas que yo tenía con el cine, por más que tenga siete mil preguntas más.
A mi lo que más energía me da cuando quiero hacer algo es ver una película de otro, que me parta un poco la cabeza y quedarme, che y esto? como logra con estos elementos hacer esto? y ahora no veo más, veo muy poco.
El otro día fui a ver la última de Tarantino, que no me impresionó mucho, pero lo más interesante de esa tarde fue que colgué a ver qué publico había y su reacción en uno de estos complejos de muchas salas, y pochoclo y gaseosa, y yo pensaba, con esta gente no tengo nada que dialogar, no me interesa crear algún indicio de nada, ni de reflexión o de propuesta estética. Dentro de un cine, me sentí tan sapo de otro pozo, que pensaba, si valía realmente la pena romperte el culo cuatro o cinco años mandando mails, atrás de alguno para lograr una entrevista y que te de la posibilidad de la tarjeta de otro, y esperar a que un jurado y un comité te digan si, no, o más o menos, llamá de vuelta. Es tiempo, es energía, yo me pongo muy ansioso, cuando le pongo punto al pequeño guión que escribo y le pongo fin, ya eso tengo que filmarlo. Entonces empiezo de acá para allá, y ya cada vez estoy menos seguro de iniciar nuevamente ese proceso. Me plantee un parate necesario, no se si forzado o no, para ver un poco alrededor, ver el tema de las nuevas tecnologías aunque con respecto a eso yo soy más de la vieja escuela.
Sinceramente es eso, para quién. Porque uno las termina las películas, pero no hay dónde pasarlas. Porque cualquiera que escribe un libro se termina cuando lo lee otro, pero si uno hace películas y las tiene en el cajón de la casa.

¿Con Fantasma te pasó algo así?

Fantasma fue una película medio caprichosa si se quiere, y de tanteo. Yo venía un poco con el tema de Los muertos, y con esa película me había ido muy bien en Europa por ejemplo. Una segunda película es jodida porque decís, che, la primera la emboqué de pedo, o tendré algo para aportar. Sin embargo con Los muertos me fue bastante bien, y estaban todos los críticos estos, que todo bien, yo soy amigo de muchos, que te ven y te dicen que sos un genio y mañana te la ponen por atrás. Entonces me propuse hacer una película caprichosa pero para medir de algún modo a la crítica, medir hasta donde me aguantan. Hasta dónde tienen esa apertura para tolerar algo diferente y defender lo que decían que defendían a capa y espada, porque cuando tienen que pasar eso al papel, no lo escriben nunca.
Evidentemente la recepción fue un silencio incómodo, indiferencia, porque el crítico no sabía cómo hablar de eso, por más que hubiera interés no sabían cómo hablar de ese laberinto. Algunos se lo tomaron mal, otros se lo tomaron a la fácil, por ejemplo en Chile decían que estaban cansados que yo me riera del público en la cara, que era un ombliguista que solo hablaba de su propio cine, yo me cagué de la risa pero creo que no entendieron lo que quise hacer.
Es una película que había empezado como un corto, en el que yo quería filmar con la gente que había filmado antes. Tiene sus aciertos y sus errores, pero es una propuesta, a mi la película perfecta no me interesa, cuando está todo perfecto para qué filmar. Cuando yo estoy seguro de algo no me da ninguna curiosidad, si no tengo preguntas no me interesa filmar, a veces se llega a cosas más sólidas y a veces más frágiles, pero lo importante es que se pueda llegar a plantear ese tipo de dudas, porque eso a mi me hace crecer como espectador de cine, defendiendo y promoviendo la diversidad, la multiplicidad de voces, si no el cine se muere rápido como arte, pasa a ser solo un entretenimiento, una forma más de sacarle la guita del bolsillo a la gente, y no importa lo que le mostramos.

Cómo te manejas con el tema de la difusión




Lamentablemente cuando uno termina una película se le acabó todo el presupuesto y hay veces que si no te manejas bien no te queda una moneda para llevar tu película al cine, no tenés plata ni para pegar un póster con engrudo en la calle. Uno por ese tipo de economía que tiene mi producción tiene que apuntar a un público que esté más despierto, por eso elijo moverme por esos circuitos, en Buenos Aires estreno mis películas en la sala Lugones que es una sala que trabaja con la cinemateca de Buenos Aires, y que tiene un precio barato, que la gente va a ver cine, que va a ver una propuesta, capaz que no siempre sale convencido pero reconoce que lo que vio ahí tiene su solidez porque si llegó ahí es porque el criterio de la gente que programa hace 40 años es importante. Exhiben los clásicos del cine, pero también te muestran los que se pueden transformar en clásicos dentro de 20 años. La gente me pregunta por qué estreno ahí y no en otro lado. Primero porque no tengo el dinero para invertir en lo que sale una copia, que sale 1500 dólares, para recuperar esa plata tengo que meter 2000 espectadores, entonces ya ahí se debe tejer un poco más fino. Segundo porque meter una película en uno de los multicomplejos de cine, y el tipo que se le agotó la entrada para ir a ver la última de Bruce Willis, y de rebote dijo, bueno, vamos a esta, total ya estoy en el cine, ese tipo, y me ha pasado con La libertad, que fue exhibida en este tipo de salas, me recontra putea y pide que le devuelvan la guita, y a lo mejor el tipo se sintió estafado, quería ver otra cosa, estaba pagando su dinero, pero el tipo habló mal de la película, de mi y de mi familia, toda la semana después, y eso no le hace bien ni a la película, ni al tipo, ni a mi, entonces hay que sacarla de los lugares donde no dialoga con el espectador.



Como ves la crítica que se suele hacer a tus obras sobre que no contás historias.

A mi no me gusta mucho escribir un guión. Con respecto a lo que decís siempre hay gente que necesita que le hablen para sentir que escucharon. Con el cine a veces pienso que menos es más, sobre todo el cine que nació como imagen, el cine tiene 120 años y hubo 30 que fueron solo imagen, no había palabra, no había historia. Yo siento que perder todo ese valor que aportó la imagen es negativo. Y bueno, es un tipo que está caminando solo, pero por qué no detenerse a pensar un poco qué le pasa a ese tipo que está caminando, sin esperar una voz en off que le diga que el tipo está esperando encontrar a su madre que no sabe si aún está viva, y tiene una culpa existencial que no lo deja vivir y va a terminar en un laberinto sin salida a los 44 años.
Evidentemente en mis películas hay poco guión, hay poco conflicto del televisivo, un choque de autos digamos, choque de palabras. Pero hablemos de Liverpool, hay un tipo que baja de un barco, con lo que uno trae incorporado de la leyenda del marinero, llega a un lugar, encuentra a su madre senil y a lo que queda de su hija, una chica con un leve retardo mental, hay dos mujeres frágiles en una situación extrema que le están diciendo, tenemos una misma sangre, danos una mano; el tipo no puede afrontar eso, y decide irse, eso para mi es un conflicto. Deseo que no te pase nunca a vos ni a mí ni a nadie. Un choque de autos está bárbaro, pero si nadie sale herido te lo olvidás a la media hora, pero la carga esa de marginado del mundo como Misael en La libertad, ¿qué es lo que significa ese título? El tipo es libre, no lo es, hay un tipo aislado con su hacha como hace mil años atrás, ahí hay un drama, un conflicto. No le puedo mandar un fax a cada uno explicándole que allí hay un conflicto.



Con Los muertos hay más historia convencional



Para mi son ideas claras. Por ejemplo Los muertos, con todo lo que te decía que significa una segunda película, venía de la experiencia de La libertad que no se la vendí a nadie. Ahí surge la duda sobre si realmente estará bueno hacer películas que todo el mundo dice que son geniales pero que nadie las quiere ver. De esa duda sale Los muertos que es lo más parecido a una película convencional, un tipo que sale de la cárcel, hay sexo en la película, sangre cuando se mata un animal, la selva exótica, el viaje, pero en realidad de lo que quería hablar no era de los muertos que había matado, sino de gente que sigue respirando pero de vida no tiene nada. Rancho de barro, analfabetismo, toman agua del río, la pregunta era dónde vivía mejor este tipo. Gente de esa cárcel correntina, que no era de las más pesadas, mientras estaba filmando me decían que si salían de ahí no tenían dónde estar. No tenían familia, no tenían casa, no les daban trabajo, no sabían si querían trabajar. Me decía uno que la única diferencia entre afuera y adentro era que afuera podía chupar todo lo que quería. ¿Qué les vas a decir a los tipos? ¿Pará que en el mundo hay otras cosas?

De algún modo se conecta con la búsqueda de La libertad también

Estaba abocado a una parte más social si se quiere que en aquella primer película se refería a cosas que no podía creer que pasaran. Ya después con Fantasma empecé a hablar de mi mambo y ya en Liverpool no hablo desde lo social sino más desde lo espiritual o desde la situación de una gente muy deprimida. Es un tipo que se debe haber mandado una cagada de joven, se subió a un barco y desapareció veinte años pero ese barco lo llevó a las primeras capitales del mundo, es un tipo que tiene otro estrato social, cultural, sabe leer, sabe que existen otros idiomas, que hay otras formas de vida, le regala a su hija un llavero que dice Liverpool, ha viajado por ahí. Diferente es el caso de Misael o Argentino que la primera película que vieron fue en la que ellos actuaron.

Eso lo planteas en Fantasma, de algún modo…

Es que yo cuando estreno Los muertos, lo llamo a Misael, porque el estreno de esa película era muy importante para mi, sobre todo en la Argentina, y quería que viniera Misael porque de algún modo sentía que había llegado a ese lugar gracias a él y a su aporte en la primera película. En el medio de la locura del estreno, los veo a los dos que también se sintieron sapos de otro pozo. Fue un descuido mío, pero lo cierto es que se encontraron y comenzaron a hablar y uno adivina o intenta hacerlo las palabras que se deben haber dicho, y pensé que lindo hubiera sido filmar esa charla. Sentí una emoción muy grande ante dos tipos que si no hubiera sido por el cine no se hubieran conocido en la puta vida. Quería filmarlos para mí, sé que era egoísta pero me interesaba filmarlos para mi, que crecí con ellos y por ellos. De ahí sale Fantasma.
Después lo realicé de modo irónico, porque que el tipo asista a su estreno de una de estas películas inclasificables y no haya nadie, y se trata de un edificio que promueve y fomenta la cultura, la pregunta es a quién le llega esa cultura. Yo me había enroscado también con esos temas, lo entendía así. También hay partes cómicas, pero se ve que mi humor no le llega a todo el mundo.

En relación de lo que planteas de que la gente necesita una historia evidente, muchas de las críticas que giran en torno a tu obra es la inexistencia de un guión, contraponiendo a tu modelo negativo el cine de Llinás, por ejemplo.

Está bien, tienen razón. Con Mariano somos amigos, y él mismo me dice que como cineasta necesita tener al espectador agarrado de los huevos todo el tiempo, y está bárbaro, y lo hace muy bien. Es un tipo inteligente que sabe narrar y sabe escribir y sabe estructurar una película de más de cuatro horas; y siempre dar un saltito más, acomodarte una coma en el relato para que uno quede picando a ver qué viene, por eso tiene que existir un cine así, de esa diversidad hablo. Yo no quiero que todos tengan que ir a filmar tipos caminando en la nieve. La película de Llinás atenta de algún modo contra el sistema preestablecido, es una película de más de cuatro horas y no hay nadie que te proyecte una película de esa duración si en ese tiempo entran dos de Bruce Willis. Ese cine es el que me interesa, el que trata de que no nos aburramos a corto plazo, que no matemos un arte genial o un entretenimiento que puede ser más sólido que el que tenemos hoy en día. Mismo hablando de Hollywood, donde veinte años atrás había grandes cineastas que hoy por hoy no existen. Pero volviendo a lo de Llinás, él tiene una forma de hacer las películas que atenta contra el dinero que da el INCAA, ya que filma en video y no se presenta a pedir plata al estado. Ahí tenemos un punto de discrepancia, yo siempre le digo que no sea boludo, que a pesar de que quiera filmar en video ya que a él le gusta que la filmación quede poco clara, con equipos livianos, y una estética poco profesional y eso está bárbaro, David Lynch también filma en video y logra cosas geniales, trate de agarrar la guita el estado porque el INCAA le da guita a cada pelotudo que no pueden filmar ni un cumpleaños de quince, y ahí no andan diciendo mirá que tipo inteligente este Llinás y no le estamos dando plata. En el INCAA dicen bárbaro, uno menos. Y genera una primera base negativa que es que a todos los demás nos dicen, ustedes que quieren hacer cine de determinada manera, hagan películas en video como Llinás y las pasan donde pueden, y me está cagando a mi y al lugar adonde quiero llegar yo. Me dicen Lisandro, todo bien, no vengas más a pedir plata acá, hace una película barata como la de Llinás. Yo le digo que no seamos boludos y que no achique una cancha que nos vienen achicando hace años. Él plantea que no la achica sino que está generando un punto de contraataque, aunque creo que a ellos no los salpicas ni con una gota con ese tipo de contraataque, estás hablando de todo un sistema y de miles de personas que viven de esa teta. Una vez que podés hociquear porque te ponen un sello de Europa y no te pueden decir que no, utilizalo. No va a durar para siempre lo del cine argentino en los festivales, eso hay que tenerlo bien claro.

Cómo funciona tu visión respecto a tus personajes? Por momentos es como voyeurismo, por momentos es complicidad, como en el momento en que Misael mira a la cámara, y rompe con todo posible voyeurismo.

A mi me interesa observar a un distancia respetuosa, y jugar ese juego como decís, de no saber hasta cuando al personaje lo mirás vos y hasta cuando el está actuando para vos. Esa mirada a cámara está adrede, no se nos escapó, yo le planteé que pensara que el de la cámara es uno que estaba comiendo con él, y que lo mirara de vez en cuando. Yo quería involucrar al espectador y que saliera de la idea de que estaba viendo un documental.
Es una mezcla, yo no sé hasta que punto es uno y hasta que punto es otro, nunca me lo planteé porque no lo se a ciencia cierta, lo estoy investigando. Elegí un camino por el que me voy preguntando cosas. Yo se que lo miro desde un lugar, no como si estuviera experimentando con el personaje como dijo un boludo que planteó que yo filmaba con Misael como si fuera un mono de circo, filmo para llegar a él porque de algún modo tengo cierta admiración por como encaran ellos su vida, cómo la viven, siendo tan diferentes a la vida que tuvo uno. Siempre con respeto hacia la película y hacia el proceso de creación de la película, si lo mejor que me da el cine es agarrar una cámara y un bolsito e irme con unos amigos a vivir algo que no conocíamos, asentarnos un mes y vivir otra realidad. Cuando lográs trabajar al mismo nivel de seriedad con un tipo que es totalmente ajeno a vos, a tu entorno, pero te das cuenta que también lo disfruta, ya con eso estoy bastante hecho. Diferente es ir con una cámara de fotos, quedarme dos días y decir, ya te conocí.

Considerando lo que decís, de seguir al personaje, es raro que en un momento a Farrell en Liverpool, lo abandonás.

Yo creo que él nos abandona a nosotros. Relacionado con el guión ya se fue de chico una vez, y creo que de casualidad un barco lo trajo al puerto en el que había nacido y tenía como esa culpa y esa memoria confusa, lleno de nubes que son las circunstancias que lo hicieron huir de esa manera. Cuando llega intenta ver qué onda, y una vez que lava esa culpa, le importa tres huevos cómo los encontró. Es verdad que no puede hacer mucho, pero creo que tampoco le importa hacer mucho, vino a lavar un trapo viejo que tenía en la cabeza hace mucho, lo lavó y chau. Y me interesaba el entorno que dejaba. Por otro lado nunca estuve seguro que Farrell volviera al barco.
Lo de abandonar al personaje lo venía manejando desde Los muertos, cuando Argentino se encuentra con un pibito que era su nieto. Me quedé con la espina de porqué no abrir la historia y seguir un poco más con la historia del pibe diez minutos más, y después con el tiempo, película tras película pensé que diez minutos no me alcanzaba, tenía que irse del todo. En Liverpool tenía una buena excusa para irse porque era un tipo que ya se había ido y hay un barco que supuestamente lo está esperando, pero es un barco del que sacó todo lo que tenía en el camarote, perfectamente puede abandonar también el barco. Y no sé adonde es que se va caminando entre la nieve, se va en el medio de la nada, llega en un camión, atraviesa un campos desiertos don diez grados bajo cero, no se si le veo mucho futuro, me parece que depende de la cabeza de cada uno.
Hay gente que me ha preguntado por el final de Los muertos, si lo terminan matando al pibe o no, y no se, yo tengo mi opinión, cada uno tendrá la suya, una opinión más negativa piensa que lo terminan matando, otra más positiva piensa que no. Está en cada uno decidir la suerte del personaje y de la película.

4 comentarios:

  1. Che, interesantísima la entrevista ¿de dónde la sacaste?. Es una lástima que, por lo que dice Alonso, no está muy seguro de querer seguir haciendo películas... una verdadera pena porque es de los cineastas más rompedores actualmente.
    Saludos.

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  2. La entrevista se la hice cuando vino a Montevideo en noviembre del año pasado. Yo creo que va a seguir filmando, declara eso para alejarse del cine argentino actual

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  3. Hola Diego, maravillosa la entrevista. Se agradece mucho.

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