sábado, 28 de noviembre de 2009

Menos es Mas. Entrevista a Lisandro Alonso






Se que es excesivamente larga para el estilo blogger. Pero está buena. Perdonenme esta.






Cineasta inclasificable, celebrado por algunos que lo consideran un genio iluminado del minimalismo, criticado violentamente por otros que lo ven como un ombliguista sin talento, Lisandro Alonso, de paso por Montevideo, donde vino a dar una clase en el marco del Encuentro de escuelas de cine, y en ocasión del estreno de Liverpool, su último film, en Viva la diferencia y de la programación de toda su obra en Cinemateca, habló con el pibe repoyo sobre sus películas y la situación del cine argentino en general.






¿Como te parás ante la etiqueta del Nuevo Cine Argentino?

Hace diez años la idea de Nuevo Cine Argentino era la de nueva sangre, de nuevo lenguaje cinematográfico, no en lo relativo a pibes de 20 años o tipos de 80, sino de nueva forma de contar, con otros recursos. Éramos pibes que salíamos de una escuela, que no venían del oficio de los que te plantaban así y te dejaban crecer, hacer diez películas como asistente, después pasar como ayudante, y después empezar a dirigir cuando tengas 52. La escuela nos enseñó cómo manejar una cámara, cómo encender un micrófono y eso nos alcanzó.
Pero eran propuestas en las que había un gran porcentaje de honestidad en lo que se quería filmar, sin pensar que terminar esa película iba a traer cinco pasajes de avión. Cuando estábamos filmando en ese momento ni se pensaba en eso, no había el acceso que hoy tiene el cine argentino, el cine uruguayo, chileno, mexicano, a festivales en Europa. Es así, necesitamos la mano de los europeos para que nos digan si somos mejores o peores. Pero ese es otro tema.
Con el comienzo si me sentí identificado, con películas que me gustaban más o menos, en las que yo trabajaba, y otros directores trabajaban en las mías. Después de eso cada cual la peleo por su camino para hacer una segunda película y al que le fue bien con una se dio cuenta que además de filmar algo y sacar algo de adentro, podía tener una productora y vivir de eso. Entonces hay muchos a los que se les mezclaron las ideas, otros lo tenían bien claro en realidad, y dijeron vamos a parar la pelota, pongamos tres escritorios acá, una línea más de teléfono, y empecemos a filmar, que nos guste lo que filmamos es otra cosa. Empezaron las coproducciones con España, se usaron actores de televisión que traían un poco más de gente, y en el medio de ese remolino de propuestas ideas, idas y vueltas, el que perdió fue el cine.
Inevitablemente con la primer película mucha gente ha viajado, ha conocido gente, cuando conoces gente cambias tarjetas, te prometen ayuda, pero también te dan su opinión, es un tire y afloje. En mi caso, al ser el propio productor de mis películas no tuve que ponerme mucho en contacto con gente que no quería y trabajar para gente que no quiero. Yo se que mi público en Argentina son 4000, siempre pienso en chiste, estos 4000 hijos de puta no se ponen nunca de novio, no tienen primos, porque son siempre los mismos. Y bueno, serán 4000 acá, serán 15000 en Francia, 2000 en Grecia, 6000 en México, y suman. En total serán una 30000 personas que han visto la película que hicimos, a mi me sobra eso. Para el tipo de propuesta que tengo, no soy pelotudo, no estoy haciendo un cine para que le guste a todo el mundo, estoy planteando inquietudes que yo tengo y que a lo mejor tienen otras personas.



Sin embargo parecería con Internet que hay un mayor acceso a propuestas cinematográficas diferentes



La mía es una más, una más propuesta más que suma. Si uno no puede ver como camina un tipo en Mozambique, o como es andar en bicicleta en Taiwán, yo me estoy perdiendo cosas como espectador, se me achica más la pantalla y si se me achica la pantalla se me achica la cabeza. Está bien, vos me dirás que ahora está Internet y todo eso pero esa sobreinformación para mi desinforma, no crea un camino hacia la búsqueda que debe tener cada uno sobre lo que quiere ver. Hoy por hoy se debe ser cuidadoso en lo que elige ver o quedarse mirando o curiosear porque es muy fácil despistarse, y más con lo que te meten los medios, vos abrís un diario y después lo mismo que te vende el diario, lo escuchas en la radio y después lo ves en el cine y en las revistas. Es muy fácil que te metan ideas que si bien vale la pena que existan pero no son las que yo quiero escuchar. A mi me importa más llegarle a un público que cuando se mete a una librería pasa la vidriera y las primeras estanterías y busca en el rincón.



Con respecto a lo que decías de una colaboración mutua en los primeros pasos del Nuevo Cine Argentino, me llamó la atención que en La libertad estuviera Pablo Trapero como parte del equipo.


Hoy Pablo Trapero está filmando una película con Ricardo Darín, me entendés. A mi me encanta Darín, es tremendo actor, pero busquemos otros también porque el cine argentino no puede ser solo Darín y Francella. El día que se mueran no se sabe lo que haremos.
Trapero entró en La libertad luego que yo había terminado de filmar, editar, todo solo. Yo lo conocía de haber trabajado en Mundo grúa como asistente de sonido, éramos amigotes, después Pablo no te miraba a los ojos si no te traducías en dinero, ahí ya no me dieron más ganas de estar hablando con él. Cuando termino la película me la aceptan en el festival de Cannes, que significaba mucho para el cine argentino porque hacía tiempo que no tenía presencia en ese festival, era abrir una puerta para un territorio en que el nuevo cine argentino no estaba. Pablo ya había estado en Venecia con Mundo grúa y le ofrecí asociarse a la película para que me ayude a moverme en el exterior, él ya tenía experiencia, Cannes era mi primer festival, entre la excitación, mi falta de inglés y la cerveza no entendía nada. Junté en un bar a Trapero, Martín Rejtman y Hernán Musaluppi, y les ofrecí de algún modo apadrinar la película, y viajar todos al exterior con la película para no estar en bolas, y la verdad es que funcionó, no debe haber muchas películas argentinas que cuenten con el padrinazgo de dos directores de cine. Cuando pasó el ruido de La libertad, Pablo tuvo unos malos manejos, me empezó a reclamar cosas, yo pensé que había tomado el trabajo porque también le convenía pero en realidad lo había tomado como un trabajo del cual pretendía recibir más a cambio, yo le plantee que lo que él creía que valía su trabajo yo no lo compartía o no lo comprendía y entendí que teníamos dos formas distintas de ver las cosas, y hasta ahí llegamos.
Igual hoy nos vemos y nos saludamos, es solo una pelea de dos tipos que hacen cine, no me calienta ni se va a morir nadie. Pablo empezó a filmar otras cosas, él mismo dice que no le interesa más hacer una película inteligente o descubrir algún nuevo acento en el lenguaje del cine, sino meter gente en las salas, y no me parece mal. Ya tiene Matanza Cine, equipos de filmación, un pibe, una buena casa, ya tiene su rancho formado y me parece bien que no lo quiera perder. Igual, lo que ahora filma no me llega…

Sin embargo por momentos Liverpool parece dialogar con Nacido y criado

Porque están filmadas en el mismo lugar nada más. Yo cuando fui a ver Nacido y criado me fui a los quince minutos, no le encontré el sentido, me pareció una película muy rebuscada, no la veía sólida, el tipo en Ushuaia, el accidente, las vueltas de tuerca, nunca supe que quería decir Trapero, porqué el tipo se queda en Ushuaia, lo vi como que solo le interesaba filmar un lugar pero sin razón de ser.
En ese sentido cuando empezamos con La libertad y sacamos la cámara al monte pampeano, y hubo otros, entre ellos Sorín, que vio un lugarcito para meterse y llevó la cámara a la Patagonia, Lucrecia Martel en Salta, algunos chicos en Rosario, lo bueno que tuvo esa sed por filmar historias novedosas para nosotros mismos que estábamos acostumbrados a Subiela, era que se empezaba a sacar la cámara de Buenos Aires, se empezó a abrir la cancha y comenzó a importar cómo era ser joven fuera de la capital. Había mucha película sobre el joven post-adolescente que no encuentra un sentido al vacío de su vida, que no sabe cómo afrontar lo que se viene por delante, el tema del trabajo, cosas que me gustan como el cine de Jarmusch, pero ya visto mil veces. Hablame de eso pero sacámelo del semáforo, andá para otro lado. Está todo bien con los jóvenes de acá pero no quiero hablar de mí mismo. Agarremos un joven y veamos como vive afuera y como es laburar todo el día con un hacha cortando árboles. Porque también había mucha similitud entre el vacío que tenía Misael ante la falta de un trabajo digno, la incomunicación de estar solo, con el pibe que no consigue laburo y está tirado en la casa de los viejos solo o con cuatro amigos más. Sobre todo en el año 2001, donde hubo una crisis en que pendejos y no tan pendejos de veintipico largos de años viviendo con los viejos todavía, cuando no creo que sea sano para un tipo de casi treinta años seguir viviendo en la casa de los padres. La cuestión era que no había laburo. Mi viejo no terminó la secundaria, pero me acuerdo que me decía que cuando tenía veintitrés años tenía tres laburos, y tenía un autito, plata para invitar a una mina a algún lado. Ya estamos hablando de cosas que no atañen tanto al cine pero bueno…

Me da la sensación de que la crítica ha tenido una relación extraña con tus películas. De la celebración que experimentó La Libertad a una progresiva incomodidad y rechazo ante las películas siguientes.

Puede ser también que cambió mucho el público de cine. Desde que yo tuve la suerte de poder hacer el primer largo a hoy, digamos en los últimos ocho, nueve años. Yo no se si siempre fue así, pero desde que tengo noción y me empecé a interesar por tener ciertos indicios sobre cómo se maneja el público, cómo se maneja la crítica a partir de películas mías o de colegas, uno va viendo cómo se da vuelta la tortilla.
De acá no se a que medio te referís, pero los medios de Argentina, no hay espacio para una crítica bienintencionada, sobre algo que valga la pena dialogar. A ver, tal película por qué puede ser interesante, por qué razones no es interesante, por qué no deberíamos cerrarle la puerta a esto, por qué si a aquello, eso que es para mí lo más sabroso que puede tener un medio de comunicación, cambió por la idea de que todo lo que aparezca debe ser vendible. Ya no hay espacio en los medios argentinos para dialogar sobre qué nos nutre, qué entendemos por cultura, o sea importa que ese producto esté para venderse, de más está si sirve para algo o no, la meta es venderlo. Entonces con esa premisa, un crítico que antes tenía un espacio fijo, físico en términos editoriales, para hablar de cine lo fueron achicando, y de las cosas interesantes que hablaba antes solo puede hablar con cierto grado de coherencia ahora si esa pequeña pieza tiene algo de vendible. Un film que es raro pero tiene un actor conocido, o ha recibido el apoyo o la venia de extranjeros que dicen que esa obra vale.
Entonces se hace más difícil, el mundo que yo quiero se hace más difícil, el mundo que yo quiero para mis películas. A ese nivel estoy hablando.



De que modo influye ese nuevo escenario en tu producción



Hoy en día, no tengo proyectos, no tengo ganas de filmar. No tengo esa curiosidad de seguir filmando. Por más que tenga alguna idea o no la tenga estoy bárbaro igual. Ahora estoy laburando en el campo con mi familia en La Pampa, lejos del entorno del sindicato, los estrenos y esas cosas. Porque me hinché las bolas porque, por más de toda la suerte que tuve que conocí gente genial, y no tan genial, me di cuenta que como están hoy las cosas, uno termina haciendo una película para las cuatro mil personas que van en Buenos Aires, los catorce críticos que se creen que soy un iluminado y los siete festivales de cine que me invitan. Cuando empecé a estudiar cine, no pensaba en eso, yo pensé que uno hacía una película y la podía poner en cualquier cine de barrio y poder ir a hablar con el carpintero o con el mecánico y poder decir, che, con esto qué pasa. Pero no, todo se fue cerrando, y entonces dicen, no, este pibe hace películas para festivales, ¿qué es eso? No sean tan pelotudos, cuando estudiaba yo no sabía ni que existían los festivales de cine, entonces no me digas que estoy pensando en los festivales. El tema es que el mundo de hoy me redujo el espacio, me acotó a que yo solo puedo mandar mis películas a los festivales. Y eso a mi me saca mucha pila, y más pila me saca cuando ya me di el gusto de hacer estas cuatro películas, y hacerme las preguntas que yo tenía con el cine, por más que tenga siete mil preguntas más.
A mi lo que más energía me da cuando quiero hacer algo es ver una película de otro, que me parta un poco la cabeza y quedarme, che y esto? como logra con estos elementos hacer esto? y ahora no veo más, veo muy poco.
El otro día fui a ver la última de Tarantino, que no me impresionó mucho, pero lo más interesante de esa tarde fue que colgué a ver qué publico había y su reacción en uno de estos complejos de muchas salas, y pochoclo y gaseosa, y yo pensaba, con esta gente no tengo nada que dialogar, no me interesa crear algún indicio de nada, ni de reflexión o de propuesta estética. Dentro de un cine, me sentí tan sapo de otro pozo, que pensaba, si valía realmente la pena romperte el culo cuatro o cinco años mandando mails, atrás de alguno para lograr una entrevista y que te de la posibilidad de la tarjeta de otro, y esperar a que un jurado y un comité te digan si, no, o más o menos, llamá de vuelta. Es tiempo, es energía, yo me pongo muy ansioso, cuando le pongo punto al pequeño guión que escribo y le pongo fin, ya eso tengo que filmarlo. Entonces empiezo de acá para allá, y ya cada vez estoy menos seguro de iniciar nuevamente ese proceso. Me plantee un parate necesario, no se si forzado o no, para ver un poco alrededor, ver el tema de las nuevas tecnologías aunque con respecto a eso yo soy más de la vieja escuela.
Sinceramente es eso, para quién. Porque uno las termina las películas, pero no hay dónde pasarlas. Porque cualquiera que escribe un libro se termina cuando lo lee otro, pero si uno hace películas y las tiene en el cajón de la casa.

¿Con Fantasma te pasó algo así?

Fantasma fue una película medio caprichosa si se quiere, y de tanteo. Yo venía un poco con el tema de Los muertos, y con esa película me había ido muy bien en Europa por ejemplo. Una segunda película es jodida porque decís, che, la primera la emboqué de pedo, o tendré algo para aportar. Sin embargo con Los muertos me fue bastante bien, y estaban todos los críticos estos, que todo bien, yo soy amigo de muchos, que te ven y te dicen que sos un genio y mañana te la ponen por atrás. Entonces me propuse hacer una película caprichosa pero para medir de algún modo a la crítica, medir hasta donde me aguantan. Hasta dónde tienen esa apertura para tolerar algo diferente y defender lo que decían que defendían a capa y espada, porque cuando tienen que pasar eso al papel, no lo escriben nunca.
Evidentemente la recepción fue un silencio incómodo, indiferencia, porque el crítico no sabía cómo hablar de eso, por más que hubiera interés no sabían cómo hablar de ese laberinto. Algunos se lo tomaron mal, otros se lo tomaron a la fácil, por ejemplo en Chile decían que estaban cansados que yo me riera del público en la cara, que era un ombliguista que solo hablaba de su propio cine, yo me cagué de la risa pero creo que no entendieron lo que quise hacer.
Es una película que había empezado como un corto, en el que yo quería filmar con la gente que había filmado antes. Tiene sus aciertos y sus errores, pero es una propuesta, a mi la película perfecta no me interesa, cuando está todo perfecto para qué filmar. Cuando yo estoy seguro de algo no me da ninguna curiosidad, si no tengo preguntas no me interesa filmar, a veces se llega a cosas más sólidas y a veces más frágiles, pero lo importante es que se pueda llegar a plantear ese tipo de dudas, porque eso a mi me hace crecer como espectador de cine, defendiendo y promoviendo la diversidad, la multiplicidad de voces, si no el cine se muere rápido como arte, pasa a ser solo un entretenimiento, una forma más de sacarle la guita del bolsillo a la gente, y no importa lo que le mostramos.

Cómo te manejas con el tema de la difusión




Lamentablemente cuando uno termina una película se le acabó todo el presupuesto y hay veces que si no te manejas bien no te queda una moneda para llevar tu película al cine, no tenés plata ni para pegar un póster con engrudo en la calle. Uno por ese tipo de economía que tiene mi producción tiene que apuntar a un público que esté más despierto, por eso elijo moverme por esos circuitos, en Buenos Aires estreno mis películas en la sala Lugones que es una sala que trabaja con la cinemateca de Buenos Aires, y que tiene un precio barato, que la gente va a ver cine, que va a ver una propuesta, capaz que no siempre sale convencido pero reconoce que lo que vio ahí tiene su solidez porque si llegó ahí es porque el criterio de la gente que programa hace 40 años es importante. Exhiben los clásicos del cine, pero también te muestran los que se pueden transformar en clásicos dentro de 20 años. La gente me pregunta por qué estreno ahí y no en otro lado. Primero porque no tengo el dinero para invertir en lo que sale una copia, que sale 1500 dólares, para recuperar esa plata tengo que meter 2000 espectadores, entonces ya ahí se debe tejer un poco más fino. Segundo porque meter una película en uno de los multicomplejos de cine, y el tipo que se le agotó la entrada para ir a ver la última de Bruce Willis, y de rebote dijo, bueno, vamos a esta, total ya estoy en el cine, ese tipo, y me ha pasado con La libertad, que fue exhibida en este tipo de salas, me recontra putea y pide que le devuelvan la guita, y a lo mejor el tipo se sintió estafado, quería ver otra cosa, estaba pagando su dinero, pero el tipo habló mal de la película, de mi y de mi familia, toda la semana después, y eso no le hace bien ni a la película, ni al tipo, ni a mi, entonces hay que sacarla de los lugares donde no dialoga con el espectador.



Como ves la crítica que se suele hacer a tus obras sobre que no contás historias.

A mi no me gusta mucho escribir un guión. Con respecto a lo que decís siempre hay gente que necesita que le hablen para sentir que escucharon. Con el cine a veces pienso que menos es más, sobre todo el cine que nació como imagen, el cine tiene 120 años y hubo 30 que fueron solo imagen, no había palabra, no había historia. Yo siento que perder todo ese valor que aportó la imagen es negativo. Y bueno, es un tipo que está caminando solo, pero por qué no detenerse a pensar un poco qué le pasa a ese tipo que está caminando, sin esperar una voz en off que le diga que el tipo está esperando encontrar a su madre que no sabe si aún está viva, y tiene una culpa existencial que no lo deja vivir y va a terminar en un laberinto sin salida a los 44 años.
Evidentemente en mis películas hay poco guión, hay poco conflicto del televisivo, un choque de autos digamos, choque de palabras. Pero hablemos de Liverpool, hay un tipo que baja de un barco, con lo que uno trae incorporado de la leyenda del marinero, llega a un lugar, encuentra a su madre senil y a lo que queda de su hija, una chica con un leve retardo mental, hay dos mujeres frágiles en una situación extrema que le están diciendo, tenemos una misma sangre, danos una mano; el tipo no puede afrontar eso, y decide irse, eso para mi es un conflicto. Deseo que no te pase nunca a vos ni a mí ni a nadie. Un choque de autos está bárbaro, pero si nadie sale herido te lo olvidás a la media hora, pero la carga esa de marginado del mundo como Misael en La libertad, ¿qué es lo que significa ese título? El tipo es libre, no lo es, hay un tipo aislado con su hacha como hace mil años atrás, ahí hay un drama, un conflicto. No le puedo mandar un fax a cada uno explicándole que allí hay un conflicto.



Con Los muertos hay más historia convencional



Para mi son ideas claras. Por ejemplo Los muertos, con todo lo que te decía que significa una segunda película, venía de la experiencia de La libertad que no se la vendí a nadie. Ahí surge la duda sobre si realmente estará bueno hacer películas que todo el mundo dice que son geniales pero que nadie las quiere ver. De esa duda sale Los muertos que es lo más parecido a una película convencional, un tipo que sale de la cárcel, hay sexo en la película, sangre cuando se mata un animal, la selva exótica, el viaje, pero en realidad de lo que quería hablar no era de los muertos que había matado, sino de gente que sigue respirando pero de vida no tiene nada. Rancho de barro, analfabetismo, toman agua del río, la pregunta era dónde vivía mejor este tipo. Gente de esa cárcel correntina, que no era de las más pesadas, mientras estaba filmando me decían que si salían de ahí no tenían dónde estar. No tenían familia, no tenían casa, no les daban trabajo, no sabían si querían trabajar. Me decía uno que la única diferencia entre afuera y adentro era que afuera podía chupar todo lo que quería. ¿Qué les vas a decir a los tipos? ¿Pará que en el mundo hay otras cosas?

De algún modo se conecta con la búsqueda de La libertad también

Estaba abocado a una parte más social si se quiere que en aquella primer película se refería a cosas que no podía creer que pasaran. Ya después con Fantasma empecé a hablar de mi mambo y ya en Liverpool no hablo desde lo social sino más desde lo espiritual o desde la situación de una gente muy deprimida. Es un tipo que se debe haber mandado una cagada de joven, se subió a un barco y desapareció veinte años pero ese barco lo llevó a las primeras capitales del mundo, es un tipo que tiene otro estrato social, cultural, sabe leer, sabe que existen otros idiomas, que hay otras formas de vida, le regala a su hija un llavero que dice Liverpool, ha viajado por ahí. Diferente es el caso de Misael o Argentino que la primera película que vieron fue en la que ellos actuaron.

Eso lo planteas en Fantasma, de algún modo…

Es que yo cuando estreno Los muertos, lo llamo a Misael, porque el estreno de esa película era muy importante para mi, sobre todo en la Argentina, y quería que viniera Misael porque de algún modo sentía que había llegado a ese lugar gracias a él y a su aporte en la primera película. En el medio de la locura del estreno, los veo a los dos que también se sintieron sapos de otro pozo. Fue un descuido mío, pero lo cierto es que se encontraron y comenzaron a hablar y uno adivina o intenta hacerlo las palabras que se deben haber dicho, y pensé que lindo hubiera sido filmar esa charla. Sentí una emoción muy grande ante dos tipos que si no hubiera sido por el cine no se hubieran conocido en la puta vida. Quería filmarlos para mí, sé que era egoísta pero me interesaba filmarlos para mi, que crecí con ellos y por ellos. De ahí sale Fantasma.
Después lo realicé de modo irónico, porque que el tipo asista a su estreno de una de estas películas inclasificables y no haya nadie, y se trata de un edificio que promueve y fomenta la cultura, la pregunta es a quién le llega esa cultura. Yo me había enroscado también con esos temas, lo entendía así. También hay partes cómicas, pero se ve que mi humor no le llega a todo el mundo.

En relación de lo que planteas de que la gente necesita una historia evidente, muchas de las críticas que giran en torno a tu obra es la inexistencia de un guión, contraponiendo a tu modelo negativo el cine de Llinás, por ejemplo.

Está bien, tienen razón. Con Mariano somos amigos, y él mismo me dice que como cineasta necesita tener al espectador agarrado de los huevos todo el tiempo, y está bárbaro, y lo hace muy bien. Es un tipo inteligente que sabe narrar y sabe escribir y sabe estructurar una película de más de cuatro horas; y siempre dar un saltito más, acomodarte una coma en el relato para que uno quede picando a ver qué viene, por eso tiene que existir un cine así, de esa diversidad hablo. Yo no quiero que todos tengan que ir a filmar tipos caminando en la nieve. La película de Llinás atenta de algún modo contra el sistema preestablecido, es una película de más de cuatro horas y no hay nadie que te proyecte una película de esa duración si en ese tiempo entran dos de Bruce Willis. Ese cine es el que me interesa, el que trata de que no nos aburramos a corto plazo, que no matemos un arte genial o un entretenimiento que puede ser más sólido que el que tenemos hoy en día. Mismo hablando de Hollywood, donde veinte años atrás había grandes cineastas que hoy por hoy no existen. Pero volviendo a lo de Llinás, él tiene una forma de hacer las películas que atenta contra el dinero que da el INCAA, ya que filma en video y no se presenta a pedir plata al estado. Ahí tenemos un punto de discrepancia, yo siempre le digo que no sea boludo, que a pesar de que quiera filmar en video ya que a él le gusta que la filmación quede poco clara, con equipos livianos, y una estética poco profesional y eso está bárbaro, David Lynch también filma en video y logra cosas geniales, trate de agarrar la guita el estado porque el INCAA le da guita a cada pelotudo que no pueden filmar ni un cumpleaños de quince, y ahí no andan diciendo mirá que tipo inteligente este Llinás y no le estamos dando plata. En el INCAA dicen bárbaro, uno menos. Y genera una primera base negativa que es que a todos los demás nos dicen, ustedes que quieren hacer cine de determinada manera, hagan películas en video como Llinás y las pasan donde pueden, y me está cagando a mi y al lugar adonde quiero llegar yo. Me dicen Lisandro, todo bien, no vengas más a pedir plata acá, hace una película barata como la de Llinás. Yo le digo que no seamos boludos y que no achique una cancha que nos vienen achicando hace años. Él plantea que no la achica sino que está generando un punto de contraataque, aunque creo que a ellos no los salpicas ni con una gota con ese tipo de contraataque, estás hablando de todo un sistema y de miles de personas que viven de esa teta. Una vez que podés hociquear porque te ponen un sello de Europa y no te pueden decir que no, utilizalo. No va a durar para siempre lo del cine argentino en los festivales, eso hay que tenerlo bien claro.

Cómo funciona tu visión respecto a tus personajes? Por momentos es como voyeurismo, por momentos es complicidad, como en el momento en que Misael mira a la cámara, y rompe con todo posible voyeurismo.

A mi me interesa observar a un distancia respetuosa, y jugar ese juego como decís, de no saber hasta cuando al personaje lo mirás vos y hasta cuando el está actuando para vos. Esa mirada a cámara está adrede, no se nos escapó, yo le planteé que pensara que el de la cámara es uno que estaba comiendo con él, y que lo mirara de vez en cuando. Yo quería involucrar al espectador y que saliera de la idea de que estaba viendo un documental.
Es una mezcla, yo no sé hasta que punto es uno y hasta que punto es otro, nunca me lo planteé porque no lo se a ciencia cierta, lo estoy investigando. Elegí un camino por el que me voy preguntando cosas. Yo se que lo miro desde un lugar, no como si estuviera experimentando con el personaje como dijo un boludo que planteó que yo filmaba con Misael como si fuera un mono de circo, filmo para llegar a él porque de algún modo tengo cierta admiración por como encaran ellos su vida, cómo la viven, siendo tan diferentes a la vida que tuvo uno. Siempre con respeto hacia la película y hacia el proceso de creación de la película, si lo mejor que me da el cine es agarrar una cámara y un bolsito e irme con unos amigos a vivir algo que no conocíamos, asentarnos un mes y vivir otra realidad. Cuando lográs trabajar al mismo nivel de seriedad con un tipo que es totalmente ajeno a vos, a tu entorno, pero te das cuenta que también lo disfruta, ya con eso estoy bastante hecho. Diferente es ir con una cámara de fotos, quedarme dos días y decir, ya te conocí.

Considerando lo que decís, de seguir al personaje, es raro que en un momento a Farrell en Liverpool, lo abandonás.

Yo creo que él nos abandona a nosotros. Relacionado con el guión ya se fue de chico una vez, y creo que de casualidad un barco lo trajo al puerto en el que había nacido y tenía como esa culpa y esa memoria confusa, lleno de nubes que son las circunstancias que lo hicieron huir de esa manera. Cuando llega intenta ver qué onda, y una vez que lava esa culpa, le importa tres huevos cómo los encontró. Es verdad que no puede hacer mucho, pero creo que tampoco le importa hacer mucho, vino a lavar un trapo viejo que tenía en la cabeza hace mucho, lo lavó y chau. Y me interesaba el entorno que dejaba. Por otro lado nunca estuve seguro que Farrell volviera al barco.
Lo de abandonar al personaje lo venía manejando desde Los muertos, cuando Argentino se encuentra con un pibito que era su nieto. Me quedé con la espina de porqué no abrir la historia y seguir un poco más con la historia del pibe diez minutos más, y después con el tiempo, película tras película pensé que diez minutos no me alcanzaba, tenía que irse del todo. En Liverpool tenía una buena excusa para irse porque era un tipo que ya se había ido y hay un barco que supuestamente lo está esperando, pero es un barco del que sacó todo lo que tenía en el camarote, perfectamente puede abandonar también el barco. Y no sé adonde es que se va caminando entre la nieve, se va en el medio de la nada, llega en un camión, atraviesa un campos desiertos don diez grados bajo cero, no se si le veo mucho futuro, me parece que depende de la cabeza de cada uno.
Hay gente que me ha preguntado por el final de Los muertos, si lo terminan matando al pibe o no, y no se, yo tengo mi opinión, cada uno tendrá la suya, una opinión más negativa piensa que lo terminan matando, otra más positiva piensa que no. Está en cada uno decidir la suerte del personaje y de la película.

La soledad del fin del mundo



Rodrigo Fresán. El fondo del cielo, Buenos Aires, Mondadori, 2009. 272 páginas



La historia de la Ciencia Ficción parecería ser un camino hacia delante, una historia cuya mutación sería la mayoría de las veces un cambio hacia futuro, una novedad, una renovación. No es común hallar intentos de ciencia ficción en reversa. Ni remontarse a los comienzos del movimiento, encontrar novelas que describan a los fanáticos de la ciencia ficción y al grupo de escritores, mucho menos encontrar la historia novelada de ese movimiento. El fondo del cielo, del argentino residente en Barcelona Rodrigo Fresán (1963), se plantea contar más que una historia de ciencia ficción, una historia con ciencia ficción sobre la ciencia ficción, tal como lo aclara el propio escritor.
La novela cuenta la historia de Isaac y Ezra, dos adolescentes norteamericanos de la década del 30’ que son fanáticos de la ciencia ficción. A través de ellos Fresán se mete en el mundo de los diferentes grupos de fans de la ciencia ficción adolescentes, de las publicaciones pulp y su auge de esos años, de las leyendas en torno a temáticas relacionadas con la ciencia ficción que giraban en el imaginario popular en esos años. De manera excelente, el autor logra darle una doble dimensión a todo ese movimiento, mostrándolos por un lado como simples adolescentes inofensivos consumiendo y produciendo a su modo la disciplina de moda, pero también como dueños de un conocimiento riesgoso, el del cambio tecnológico, la exploración del espacio y la ciencia en general. Esto queda demostrado en el hecho de que algunos de esos adolescentes terminaron siendo sencillamente escritores de ciencia ficción y otros integrados al ejército norteamericano en asuntos de ciencia militar, armas químicas, espionaje y movimientos terroristas paraestatales.
De este modo, El fondo del cielo no es únicamente la historia de dos adolescentes fanáticos de la ciencia ficción sino la historia progresiva del Apocalipsis mundial. Usando una narrativa con una temporalidad fractal como la de las películas de David Lynch, el autor ubica en un mismo eje múltiple a la Guerra Fría, la caída de las Torres Gemelas, la Guerra de Vietnam, la del Golfo, el bombardeo a Afganistán, las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, el incidente Roswell, el Imperio Romano, los caballeros Templarios, entre otros hechos. De algún modo abona la idea no solo de la existencia de varias pulsiones apocalípticas a lo largo de la historia de la humanidad, sino de una acumulación de autodestrucción que invariablemente derivará en el final de todo.
De la misma manera que Fresán dialoga con acontecimientos acaecidos a lo largo de la historia, también lo hace con otros artistas, siendo quizás más notorias las referencias a Philip K. Dick, a Kurt Vonnegut (muy especialmente a Matadero cinco), y al cine de Andrei Tarkovskii.
Como en casi toda obra futurista, la cercanía con el discurso religioso, o la existencia de iluminados está presente. En este caso, Ezra, Isaac, y una muchacha que a pesar de no tener nombre es muy importante en la historia, escriben una novela sobre la cual termina girando la acción directa o indirectamente, ésta se titula Evasión. De esta novela se habla siempre misteriosamente, sin embargo, y a pesar que en ningún momento se explica por qué, es algo de vital importancia para la acción y sobre todo para los personajes.
Con respecto a la temática de la vida en otros mundos (tratada también por Fresán en Caras extrañas) hay una visión del tema como realmente secundario. En realidad más que secundario, se presenta como una discusión banal y obsoleta la de determinar si existe o no la vida más allá de nuestro planeta. “Para ser extraterrestre alcanza con sentirse extraterrestre” dice uno de los personajes y plantea otra de las ideas fundamentales en torno a esta historia. Los personajes, todos por diversos motivos, se sienten seres de otro mundo. Los verdaderos alienígenas sólo se dignan a observarnos desde un plantea llamado Urkh 24 (al que el autor mencionara en un libro anterior titulado Trabajos manuales) sin más intenciones de ver, decepcionados como nos destruimos. Sin embargo ellos en Urkh 24 sufren, y se extinguen más rápidamente que los humanos a causa de la perfección del planeta en el que viven. Este detalle es una muestra de la visión que Fresán tiene sobre el planteo apocalíptico: no se trata de un hecho trágico que todos sufrimos sino de una consecuencia lógica de cualquier entidad con vida, lo que nos pasa a nosotros, es decir el deterioro de nuestro planeta, nos iba a pasar tarde o temprano por una cuestión natural. Fresán escapa a la visión moralista de lo apocalíptico, optando por un planteamiento más calmo y tolerante.El fondo del cielo es una novela sobre la soledad. Sobre la soledad del ser humano ante tanta inmensidad cósmica, y sobre la forma en que esa soledad se transforma en acciones de sabotaje con el mundo en que vivimos. Quizás tediosa por momentos (el autor usa en esta novela de manera empalagosa e interminable las acotaciones entre guiones o entre paréntesis, que aparecen en casi todos los párrafos), El fondo del cielo es una gran novela. Fresán vuelve a demostrar que es un gran escritor, presentando una novela múltiple, sin confundir multiplicidad con acumulación de recursos o nodos de acción, sobre la condición humana a lo largo de los siglos. No es común en estos tiempos, un escritor que se proponga tratar la trascendentalidad cósmica del ser humano y salga tan bien parado, sin necesidad de caer en el libro de autoayuda o en el hurto de mitos de culturas ancestrales

Reflejo fallido


Ercole Lissardi. La vida en el espejo, Montevideo, Hum, 2009. 140 páginas.

La vida en el espejo se titula la última novela de Ercole Lissardi (Montevideo, 1950), escritor que últimamente ha dado muestras de una envidiable capacidad creadora, si se toma en cuenta la permanente aparición de nuevas novelas publicadas por este autor de obras de temática erótica.
La novela cuenta la historia de un treintón que se separa de su pareja y al irse de la casa que compartía con ella, alquila un apartamento en el Parque Rodó. La particularidad que tiene dicho lugar es que todas las paredes están revestidas de espejos. A partir de ese hecho, la acción de la novela gira en torno a la relación del personaje con su reflejo, y las relaciones sexuales que tiene con diversas mujeres.
En este sentido el tratamiento que hay sobre el tema del acostumbramiento de vivir acompañado del propio reflejo cae en lugares comunes tanto en las acciones (susto en medio de la noche creyendo ver a otra persona en la oscuridad) o en las divagaciones filosóficas sobre la realidad y su reflejo que muchas veces parece extraída de algún tomo de Lacan para principiantes.
Pero todo se complica más cuando el personaje descubre que su reflejo (de ahora en más Simulacro) tiene vida propia, es más poderoso que él mismo, y se trata de su versión demoníaca, o al menos bestial, salvaje. En un principio se podría pensar en el Dr. Jekill y Mr. Hide de Stevenson pero a medida que avanza la novela y Simulacro comienza a arruinarle la vida, la forma torpemente maniquea en que están presentadas las características de las dos facetas por parte del narrador hace acordar más a El profesor chiflado de Tom Shadyec, en donde el Eddie Murphy flaco le complica la vida con su lascivia y cinismo al pobre Eddie gordo y moral. Por otra parte, la idea del mundo paralelo, donde los reflejos trabajan de reflejos siguiendo a su referente por todos lados no escapa al tratamiento caricaturesco de un reciente aviso publicitario de un antisudoral.
El problema del doble personaje le trae complicaciones al narrador (o al menos se los crea el narrador mismo) porque tratando de encontrarle la vuelta filosófica se le pasan muchas páginas que se transforman en los pasajes más tediosos de la novela. Por momentos son laberintos que no llegan a nada, divagaciones que rozan lo cursi, y afirmaciones que pintan para transgresoras y resultan más conservadoras que las ideas a las que se pretende transgredir. A causa de esto, en el medio del proceso de lectura de la novela, el lector anhela la próxima conquista del tipo para que por lo menos pase algo en la historia. Aunque los capítulos dedicados a las relaciones sexuales del personaje, en las que interviene Simulacro para apropiarse de los logros del otro, tampoco se lucen demasiado y más bien son esperados por el lector por una cuestión de deseo erótico, de la erótica de la lectura. Estos momentos no ofrecen más de lo que se puede encontrar en descripciones de escenas sexuales de otras novelas actuales.
Donde si se encuentran pasajes disfrutables y de buena prosa, poética y con humor, es en las escenas de la seducción y de la previa de recibir en su apartamento a las eventuales conquistas. Es en estos momentos en que el narrador, quien es a su vez el protagonista, tiene salidas inesperadas que sorprenden al lector. Aquí, es también cuando el personaje se desprende de la moralidad, por momentos burlándose de ella, requisito imprescindible para cualquier obra que tenga a las relaciones sexuales como tema, considerando que la moralidad occidental judeocristiana se ha encaramado como opositora a toda expresión de deseo sexual pura y salvaje.
En la información de las solapas se reproduce un fragmento de una nota de Pagina 12 en la que se tilda a Lissardi como el César Aira pornógrafo. Resulta inentendible la elección de este texto por parte de los editores para esta novela, ya que no solo que está extremadamente lejos de cualquier obra de corte pornográfico, sino que se trata de las novelas más softcore de Lissardi, donde el erotismo aparece en cuentagotas y con una escasa carga de energía libidinal. También es extraña la inclusión de ese texto por la mención de César Aira, ya que más allá de sus defectos y virtudes, y de cierta irregularidad de la obra del escritor argentino, uno de los sellos fundamentales constantes en su obra es el escape a cualquier solución obvia para resolver los nudos de la historia, una supremacía de la imaginación ante la razón. En cambio La vida en el espejo carece de imaginación y cae permanentemente en obviedades. No pretendo comparar a dos muy buenos escritores como son Aira y Lissardi, sino solicitar como lector que los textos complementarios no presenten (más allá de motivos publicitarios obvios) graves contradicciones con relación a la novela que complementan, o al menos no apostar a los textos con una clara intención publicitaria para vender una novela sino valorar, y generar, creaciones que escapen a los tiempos del mercado y que se vendan fundamentalmente por brindar una obra de arte que valga la pena. Habrá que esperar la próxima de Lissardi y ver que pasa.

Salir del Garaje. Medio siglo de la muerte de Alfredo Mario Ferreiro


Comúnmente se ha cometido el error de creer que las vanguardias artísticas de principios del siglo pasado no tuvieron una clara repercusión en las letras locales. Sin embargo, desde los años sesenta se ha comenzado con una importante, aunque escasa tarea de indagar en el pasado, la presencia de cultores de los preceptos artísticos de los ismos europeos. Gracias a esa tarea, y considerando a lo largo de las épocas los nombres de Juan Parra del Riego, Vicente Basso Maglio, Gervasio Guillot Muñoz, Carlos Sabat Ercasty, Ildefonso Pereda Valdes, Federico Morador, José Parrilla, Raúl Zaffaroni, Mendilaharsu, nadie puede hablar de una ausencia de expresiones relacionadas con las vanguardias, si no de una vanguardia que se manifestó quizás unos años mas tarde que en otros países.
Con respecto al futurismo, hay dos hechos que determinan que esta corriente tuvo más impacto en nuestro país del que comúnmente se cree. En primer lugar la repercusión que tuvo la visita de Marinetti a Montevideo, donde habló ante un teatro Artigas colmado de jóvenes seguidores. En segundo lugar el año 1927, y en particular tres tomos de poesía con tendencia futurista: Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui, Paracaídas de Enrique Ricardo Garet, y fundamentalmente El hombre que se comió un autobús de Alfredo Mario Ferreiro.
Ferreiro sólo publicó dos libros de poesía y unos cuantos (muchos de ellos importantes) artículos en medios de la época como el diario La razón, y las revistas La cruz del Sur, Cartel (la cual dirigió con Julio Sigüenza) y los impresionantes textos publicados en Vida Femenina a partir de 1927. Luego de su segundo libro, aparecido el año en que Uruguay ganaba su primera copa mundial de fútbol, su presencia pública se fue haciendo cada vez más esporádica hasta su muerte casi ignorada en 1959.
A 50 años del fallecimiento de este escritor imprescindible para ver los años 20 de nuestra cultura desde otra óptica, intentemos tirar algunas líneas que ubiquen a Ferreiro en el lugar de visibilidad donde debería estar dada su importancia capital en el proceso de la historia de nuestra literatura.

Arranque

La poesía de Ferreiro, contiene rasgos claramente emparentados a la poesía futurista, la celebración de la máquina, cierto culto a la tecnología y a las grandes ciudades modernizadas, o la transferencia del concepto de belleza desde los clásicos lugares (el cisne, la luna, los cabellos de una doncella) a otros un tanto atípicos (un automóvil Ford, las grúas del puerto, las luces de neón, los trolleys, el Palacio Salvo). Pero la forma en que su poesía se desarrolla contribuye tanto para emparentarla a las creaciones futuristas como para alejarla de ella. Porque en Ferreiro hay una dinámica que escapa a los dogmas, una vitalidad que el futurismo no encontraba, y es que esta poesía nunca olvida que quienes conviven con las máquinas, en esas ciudades babélicas, al fin y al cabo, es el ser humano. Justamente como el acento está puesto en última instancia en la vida humana, Ferreiro realiza ese impresionante vaivén entre la celebración lúdica de las máquinas y la modernidad, y el sufrimiento que provoca una ciudad robotizada, que llora lágrimas de aceite de autos y respira óxido y humo.
En El hombre que se comió un autobús (poemas con olor a nafta), el poeta es un testigo asombrado de la vida animada de las máquinas y las grandes urbes. Mientras los observa vivir como cualquier humano, el poeta juega con ellas, se cambian los papeles por un rato, las máquinas tienen vida y sentimientos mientras que el poeta se vuelve máquina. Todo es un simulacro placentero, pero Ferreiro trae mensajes de esos momentos en que pasa al otro lado, en que nos ve desde afuera, y es que siempre está el riesgo latente de que las ciudades se vuelvan lugares inhabitables, donde la vida no es posible.
El juego del poeta comprende todos los aspectos de la poesía, desde la forma, escapando de la rima o usándola humorísticamente, del verso tradicional, y usando los versos como dibujos, hasta el contenido, incluyendo números y cálculos matemáticos, marcas de autos, metáforas increíbles, y hasta sonidos onomatopéyicos como en Tren en marcha. En el final, el poeta incluye el itinerario del ómnibus que maneja y las posibles combinaciones que expide, que no son más que obras de otros escritores con las que Ferreiro emparenta su obra.

Tractor

Por otro lado uno de los aspectos a destacar de este libro es la forma en que Ferreiro logra superar el criollismo, o al menos su faceta folclórica tradicionalista de exaltación campestre contra la que tanto lucharon los nuevos en esos años. En El hombre... promediando la mitad del poemario, Ferreiro incluye unas cuantas poesías con motivos campestres, con temas rurales. Sin embargo, demuestra con el tratamiento que realiza sobre esas temáticas cuál es el camino que debe seguir la nueva literatura para superar ese criollismo folclórico. En primer lugar, evitar la idealización de lo rural, poniéndola en un mismo plano con las ciudades. En segundo término, utilizando los recursos propuestos por la poesía vanguardista de esos años, demostrando que se puede hacer una poesía campera que no padezca de formas arcaicas. Sin embargo tampoco se niega a usar lugares comunes o menciones típicas de la lírica gauchesca, es así que al lograr emplear el arado, los potros, y hasta algunos rasgos de la oralidad gauchesca para construir una poesía nueva plantea la futilidad de la cuestión maniquea entre el nativismo y el cosmopolitismo.
Se trata de su versión de lo que debería ser la superación del criollismo, sin ser criollista y sin obligarse a no serlo. El poeta se planta en otro lado, visto de este modo es incorrecta la afirmación de Cayota quien sostiene que Ferreiro en realidad es un poeta nativista ultraísta.


Pasamanos

Con Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas, su segundo libro de poesía, publicado en 1930, Ferreiro se despide de sus lectores. Esta negativa a seguir publicando está explícita en las primeras páginas del libro, dice Ferreiro en una suerte de prólogo: “Este libro –mi segundo y último libro- solo pretende demostrar una cosa: que puede haber dos sin tres” Y más adelante: “Coloco hoy mi segundo piso. He cumplido con la servidumbre de altura obligatoria en la Avenida de los Nuevos, y anuncio que mi solar –con todas las mejoras que contiene- está de remate”.
Este segundo y último libro, lleva a fondo la particular visión que del futurismo intenta Ferreiro. Nuevamente aparecen las máquinas, las ciudades como protagonistas con vida propia, pero hay un enfoque más nítido al lugar del ser humano en ese mundo. Esto realizado sin caer nunca en lo filosófico, en el pesimismo, o en la cursilería de oponer lo bucólico puro y perfecto a lo urbano corrompido y nocivo. Nada de eso. En este libro, al igual que en el anterior, lo que hay es un poeta jugando, un niño que juega con las máquinas y se deja ser jugado por ellas, porque hablan el mismo idioma. Pero esta mirada casi infantil, lejos está de ser ingenua, al contrario, difícilmente encontremos en los discursos de aquella época (y tal vez tampoco ahora), tal lucidez para captar el fenómeno de la modernización y el imperio de la tecnología sin ningún tipo de excesivo dramatismo ni de celebración superficial. Como si las máquinas y las ciudades fuesen objetos con vida pero sin maldad intrínseca, Ferreiro deja abierta la puerta a la reflexión de que sin lugar a dudas la tecnología no es más que lo que el ser humano hace con ella. Sin la intervención del ser humano, las máquinas juegan, se enamoran, saludan a los transeúntes, se ponen tristes, pero jamás se alimentan de carne humana.
Se ruega... quizás sea una superación de lo estrictamente lúdico del poeta y las máquinas y una recuperación de la naturaleza y los sentimientos. Como si quisiera dejar constancia de que su poesía plantea otra cosa que no es exclusivamente futurista. Las máquinas están ahí y siempre estarán (cada vez más), pero en el fondo la poesía siempre es otra cosa.
A su vez, este segundo libro es en el cual Ferreiro despliega su humor con total libertad, el cual puede ser absurdo y casi infantil (“Los sonetos son...etos”), o sutil, por ejemplo en los prólogos o los textos informativos sobre la edición. Se despide con humor, burlándose no solo del ambiente literario sino de si mismo.

Furgón

Hasta la década del 60’ Alfredo Mario Ferreiro y su poesía eran conocidos por muy poca gente y tendiendo a caer progresivamente en el olvido. Hacia finales de la década, más precisamente en 1969, la Enciclopedia Uruguaya, reedita el primer libro de Ferreiro. Fueron los jóvenes quienes también contribuyeron a la recuperación de su obra, sobre todo en la revista Los huevos del Plata, dirigida por (). Lo más celebrado por este grupo era el ya mencionado carácter lúdico de la poesía de Ferreiro. Esta tarea de algún modo contó años después con la continuación por parte del grupo de Ediciones de Uno, y posteriormente por la reedición fundamental en 1998 de El hombre que se comió un autobús, en la colección de Socio Espectacular de Banda Oriental con un completo prólogo de Pablo Rocca. Este mismo investigador recogió la obra crítica de Ferreiro, la cual fue publicada por el suplemento Insomnia de Postdata en el año 2000. En cuanto a la labor académica con respecto a Ferreiro, en los últimos años se dedicaron trabajos significativos sobre la materia por parte de Hugo Achugar, Jorge Schwartz, Raúl Antelo, Guillermo Giucci y Nicolás Gropp.
Pero más allá de estos rescates, la obra de Ferreiro, medio siglo después de su muerte sigue siendo un placer al que pocos acceden, ya sea por desconocimiento o por la indiferencia que aún se tiene por parte de la crítica y de las editoriales por su obra. Se ruega no dar la mano nunca fue reeditado. Ahora que se cumple una fecha exacta de la desaparición de un escritor, y antes de que a algún iluminado se le ocurra la inadecuada idea de hacer un monumento de mármol o de bronce, no sería mala idea homenajearlo del modo que prefieren los artistas, posibilitando el contacto de su obra con el lector. Al fin y al cabo siempre es algo que vale la pena, sacar el viejo Ford del garage, limpiarle el polvo, encenderlo y recuperar ese viejo ruido, y sentir el dolor de ser un auto viejo, pero también el de ser una máquina perfecta, puro juego, pura poesía.

El pasado de la muerte


Ya se ha hecho una frase tradicional la que dice que quien mucho abarca poco aprieta. En términos artísticos, y salvo excepciones como la de Leonardo da Vinci, esa vieja frase parece estar en lo cierto, pues aquellos que intentan ser artistas totales o terminan privilegiando una de las actividades que es la que realizan de mejor modo o privilegian todas y todas las realizan con un muy bajo nivel.
El imaginario colectivo también reproduce una idea sobre las muertes tempranas. Aquellos que mueren a una temprana edad sabrían en lo más profundo de su ser, o lo sentirían de modo inexplicable, que deben vivir la vida más rápido que los demás porque el tiempo que les queda es poco. Como que tuvieran un sexto sentido tanático que los lleva a crear para ganarle a la muerte. Son múltiples los casos de artistas que habiendo muerto jóvenes dejaron una producción artística muy numerosa y de un nivel que no es fácil lograr en tan pocos años de creación.
Cómo podemos aplicar todas las nociones del imaginario colectivo manejadas anteriormente para una vida como la de Ibero Gutiérrez, artista multifacético, con facetas de un arte rara avis, adelantado unos años con respecto a sus compatriotas en cuanto a determinadas corrientes artísticas, asesinado salvajemente por el Escuadrón de la muerte cuando tenía solo 22 años.
Con motivo del 60º aniversario de su nacimiento se han montado tres exposiciones simultáneas sobre diferentes aspectos de su producción y la editorial Estuario ha publicado un tomo con la mayor parte de su obra poética titulado Obra junta. Este libro es el resultado de un trabajo de recopilación del numeroso material que dejó Gutiérrez, realizado por Luís Bravo y Laura Oreggioni. Si bien no se trata de la totalidad de su obra significa una buena antología para rastrear los caminos que el poeta fue siguiendo, las búsquedas en las que se embarcó, las preguntas que se iba realizando.

Nada es real
Las primeras poesías que aparecen en esta antología datan de 1966, o sea entre los 16 y 17 años del poeta, edad que puede derivar a un prejuicio sobre la idea formada ante un autor de esa edad que en realidad no se ajusta a la creación de Gutiérrez. Es que sin ser un niño prodigio, el bagaje cultural con que contaba el poeta a esa edad (que queda documentado en su diario personal, exhibido en la Facultad de Artes) es diferente con respecto al adolescente promedio. Las primeras poesías están muy influenciadas por Rimbaud, los surrealistas franceses, y la corriente del absurdo, muy especialmente Ionesco. Se trata de una poesía intimista muy cargada de ironía. Progresivamente se ve como preponderante la presencia del erotismo, el cual en los primeros poemas se sobreintelectualiza (rasgo de la época, sobre todo en el cine europeo), pasando poco a poco a cierta simpleza (excelente en La oblea férrea) con el correr de los años. Todo esto responde a la sencilla razón de que más allá de la formación cultural general y del bagaje que traía encima, superior al de un joven de su edad, Ibero no era más que un adolescente, muy alejado por cierto a un niño prodigio. Se trata de una edad donde se suele imitar (aunque lo neguemos) a los creadores admirados, pero tomando lo que primero nos llega de ellos, o sea, lo más superficial, lo más obvio. Eso queda claro en estas primeras poesías de Ibero, donde el erotismo está muy calcado de la visión del sexo que daban las películas de Bergman, por ejemplo. Con respecto al lenguaje pasa lo mismo, el poeta intenta tomar al lenguaje como materia para llevar a cabo juegos ingeniosos, y si bien lo logra en más de una ocasión, por lo general los recursos para extrañar al lector son previsibles y pierden fuerza. Este problema (que en realidad no es tal) lo solucionará muy rápidamente, en la medida en que fue madurando como poeta y encuentra (esto si de modo precoz) un camino propio. Incluso esta maduración se puede ver en la segunda sección de la antología, que reúne poemas sueltos de diferentes épocas.
Luego de esta primera etapa, es que comienzan a tomar más cuerpo las poesías de contenido social, más politizadas. Sin embargo en secciones como Introducción al mundo, o Los mundos contiguos, lo político está matizado y no aparece de modo directo, sino influyendo en todos los otros órdenes de la vida: la situación política influye en el día a día, en el arte, en el sexo. Hasta que se produce su viaje a Cuba, que dota al poeta de otra esperanza o al menos de otro optimismo, sus poesías van a ser de tono apocalíptico, no es posible el buen amor, no es posible ser feliz.
Su viaje a París en 1969 parece reavivar en su poesía una llama que hasta ese momento aparecía tibia y es esa especie de futurismo beatnik psicodélico, del que seguramente Ibero haya sido el primer exponente de importancia en nuestro país. Este detalle queda sumamente claro en las pinturas de esos años que actualmente están siendo expuestas en la Biblioteca Nacional, donde Ibero lleva a fondo su estética psicodélica, decisivamente influidas por la estética beatle de Yellow Submarine. De hecho muchas de esas pinturas reproducen títulos de canciones de los Beatles como Lady Madonna, Lucy in the Sky with diamonds, o frases representativas como el Nada es real de Strawberry fields forever. Esta serie, titulada Cebolla de vidrio, significa una de las primeras incursiones en universo psicodélico pop por parte de artistas uruguayos, años antes que Casterán, o Cristiani, simultáneamente al pop del argentino Jorge de la Vega. En ese sentido sus otras pinturas parecen dialogar con las obras realizadas en esos años, desde la abstracción de Nelson Ramos en Uruguay, hasta la del grupo Nueva Figuración de Argentina.
Estas búsquedas estéticas quedan plasmadas perfectamente en sus obras de la serie Impronta (1970) en donde fusiona imagen y texto, a través del collage.
Pero no todo en Paris era una fiesta. Las creaciones realizadas en esa ciudad también contenían una rara tristeza. Reflejaban cierto vacío de la época, cierta frialdad en las relaciones humanas. De algún modo, la maquinización creciente está muy presente en Paris Flash, Cibernética, e incluso en Eros Termonuclear. Ibero no veía con buenos ojos el avance de la tecnología política, es decir ese progreso en nombre del capitalismo que por esos años comenzaba a transformarse en un monstruo inconmensurable, con la gran excusa de la Guerra Fría. Los seres humanos y sus valores han quedado desplazados por los preceptos de la revolución tecnológica, que intenta robotizar los vínculos, alienar a seres desprotegidos. Cierto rechazo de lo artificial esta claramente expresado en una de las mejores secciones de su poesía, la excelente A raíz de las entrañas. De algún modo esa melancolía, esa soledad que siente el hombre en las urbes, están claramente reflejadas en las fotografías que Ibero sacó en ese viaje (expuestas en el Museo de la Memoria) donde se ven seres solitarios, que quedan pequeños ante la enormidad de las ciudades y de la nieve que lo invade todo. Estas fotos indudablemente llevan la marca de la Nouvelle Vague y de los contrastes del cine clásico de Hollywood, pero sobre todo de los directores franceses contemporáneos.

Intimidades colectivas
Detrás (o delante) de todo el arte de Ibero había una voluntad de transformar la sociedad que internacionalmente se resquebrajaba y que en lo local además significaba el comienzo de una barbarie que transformó el país en un lugar deshumanizado donde la vida humana y todas sus características más ricas fue despreciada. Ante esa realidad, y ante un enemigo con poder, como lo tenía Pacheco Areco, Ibero combatió de forma directa (su militancia en organizaciones estudiantiles), y más indirectamente a través de su arte que nunca cayó en el panfleto liso y llano sino que mantuvo la búsqueda estética y la profundidad artística hasta en momentos en que era muy dificultoso aguantarse de no decir las cosas directamente.
Más allá de su poesía, lo más llamativo es la forma en que Ibero cuestionó este estado de situación a través del humor. En el sótano del Museo de la Memoria están expuestos sus dibujos humorísticos con los cuales también intenta desacomodar un poco al poder opresor. El modo en que lo hace es muy eficaz y no es ni más ni menos que poniendo en duda el carácter grandioso y divino, cuasi romano, que pretendió enarbolarse Pacheco. Al igual que Berlusconi en el día de hoy, Pacheco pretendía mostrarse grandioso, elegante, valiente, paternal, implacable, justo, varonil, divino. Sin embargo Ibero, en la serie titulada Makinatto, muestra gobernantes gordos, fofos, en actitudes infantiles o “indignas” para un semidiós, cuestionando el carácter de macho y los cánones varoniles al representarlos con penes minúsculos, casi inservibles.
En su poesía, por su parte, hay un intento de desarmar el orden haciendo preguntas constantes, a las que les busca respuestas aún más enigmáticas que las mismas preguntas. En este sentido no hay que olvidar la influencia que el existencialismo de Jean Paul Sartre tuvo en toda la juventud latinoamericana por esos años. Tampoco es un detalle menor que Ibero haya estado en Paris un año después de la revuelta obrero-estudiantil de 1968.
Hay además una clara intención de asociar arte y vida. No solo en lo relacionado a la actividad política del poeta sino desde un punto de vista más espiritual digamos. No creo que se trate tanto de un hallazgo filosófico como de una sensación que se respiraba o de la inminencia de un nuevo arte: había que salir del lugar del artista intocable, impoluto. No en vano su diario personal de los primeros años de la adolescencia está escrito más en clave pública que privada, es decir, está escrito para ser leído por un otro. Esto puede ser un detalle menor o no, puede ser una casualidad o no, puede ser un simple detalle de estilo o la voluntad de unir la intimidad del artista con lo más público y colectivo de la comunidad que integra.

Apretar lo abarcable (o viceversa)
Su asesinato significó no solo la comprobación del estado de enfermedad mental al que puede llegar el ser humano (determinado tipo de ser humano), sino el adelanto de la crueldad de los años que vendrían. Su catalogación como mártir estudiantil muchas veces vació de contenido lo que fue: un ser humano como todos nosotros que además era un gran artista. Muchas veces he escuchado personas sorprendidas por lo bien que escribía Ibero Gutiérrez como si el pertenecer a la categoría de asesinado, o de mártir hiciera que importara únicamente su muerte y no todo lo que había sucedido antes en esa vida, el pasado de la muerte. Ya es hora de empezar a tomar a Ibero también como un artista a tener cuenta.
Además de los investigadores que crearon esta antología, no son muchos los estudios relacionados con su obra. Poco después de su asesinato Hugo Alfaro publicó en Marcha un artículo, al que siguieron otro de Mario Benedetti años después, quien también incluyó a Ibero en la antología Poesía Trunca (Casa de las Américas, 1977) realizada en Cuba, país donde se han registrado otros estudios sobre la obra de Gutiérrez.
Dada la ausencia de un debate o de un análisis profundo de la obra de este poeta, quien no es únicamente un mártir estudiantil sino un excelente artista que abarcó y apretó mucho y tuvo una vida artística que superó ampliamente los 22 años, esta antología, y las exposiciones que aún permanecen montadas en la Biblioteca Nacional, la Facultad de Artes y el Museo de la Memoria, sirven como posible inicio del estudio de un artista fundamental en la historia cultural de nuestro país, un nuevo ejemplo de la aberración que asoló este país durante años (que ahora se nos da además por legitimar), pero también como ejemplo de lo fácil que parecemos olvidar los dos puntos anteriores.






Ibero Gutierrez. Obra junta (1966-1972). Antología: Laura Oreggioni y Luís Bravo, Montevideo, Estuario, 2009. 212 páginas.