viernes, 3 de julio de 2009

Yo quiero ser uno de ellos. Cómo jugar a que ser marginal es copado.

Payasos (Pa-Ra-Da) de Marco Pontecorvo
La representación del marginal es un tema que en cine latinoamericano ha estado siempre en discusión. Cada tanto, a partir de alguna película en especial el tema parece ponerse en todas las agendas de discusión cultural, tal fue el caso de Sicario (José Novoa, 1994), Aparte (Mario Handler, 2003), Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), La dignidad de los nadies (Pino Solanas, 2005), entre otras.
Las líneas de debate que plantean este tipo de películas están relacionadas con la relación del director ante lo subalterno, con la visión de la marginalidad, con el uso que puedan hacer de la marginalidad para otros fines, etc.
Bien, estas cuestiones están muy relacionadas con el cine latinoamericano, ya que muchas veces, la marginalidad que se muestra en la pantalla la encontramos al salir del cine o de la casa en que se ve. Pero qué pasa con la marginalidad europea, evidentemente los pobres del sur de América no tendrán mucho que ver con el pobre europeo, por ese motivo siempre es interesante ver películas como Payasos, la ópera prima de Marco Pontecorvo, recientemente estrenada en Uruguay.
Pontecorvo, hijo de cineasta y encargado de la fotografía en alguna película de Antonioni, presenta la historia de Miloud Oukili, un clown franco-argelino que se traslada a la Rumania inmediatamente posterior a la caída de Nicolae Ceaucescu en 1989.
El panorama es desalentador, se encuentra con un país prácticamente en ruinas, empobrecido hasta la miseria, con desfragmentación social y anárquico, donde el poder lo ostentan las mafias de delincuentes y policías. Bajo este panorama se empiezan a aglomerar niños en situación de calle en las estaciones de tren y en las cloacas, formando comunidades que vivían del robo y la prostitución infantil, explotados por los proxenetas de ocasión, bajo el amparo de la policía.
Estos niños de cloaca son lo primero que ve Miloud al llegar a Bucarest, y conmovido por la situación de abandono de aquellos, intenta a través de sus conocimientos de clown y de artes circenses, ayudar a mejorar la situación de los pibes de alcantarilla.
Básicamente, lo que hace esta película es repetir el clásico esquema de la gran mayoría de las obras hollywoodenses sobre el “solo contra todos”. Un tipo con buenas intenciones, que tiene todas las de perder, se embarca en una empresa casi imposible, lo logra, consigue que su idea sea exitosa y todos lo acompañen, les resulta un tipo macanudo, hasta que ya no les sirve, movidos por intereses que el espectador nunca puede compartir, lo abandonan, lo llenan de injurias, lo culpan de cosas insólitas con excesiva maldad, el personaje queda solo y desconsolado, pero a pesar de todo, decide continuar, y cuando flaquea y la adversidad lo jaquea y parece vencerlo, las personas que en un primer momento lo odiaban, le piden por favor que no los abandone, se unen las fuerzas dispersas y logran el final feliz que demuestra que unidos todo es posible.
Si este esquema, fuese realizado por Robert Benton, Brian Gilbert, Corey Yuen, John G. Avildsen o John N. Smith, financiado por algún importante estudio norteamericano, seguramente, más de algún crítico culto se hubiese quedado afónico de gritar descalificaciones ante esa obra. Pero como Pontecorvo es italiano, hijo de un gran director, y filma su obra entre Francia y Rumania, y le agrega el tema más usado en los últimos años por los cineastas intelectuales (la caída de los regímenes comunistas en Europa Oriental), entonces todos hacen la vista gorda y le perdonan a esta película estos graves errores.
A pesar de repetir los clisés del cine hollywoodense sobre las películas “vencer a pesar de todo”, este hecho no invalida, por sí solo ninguna película, más que para los críticos de paladar negro, fans de películas soporíferas. Lo que realmente empeora esta película es el alto grado de ingenuidad, ante el tratamiento de la marginalidad. Más allá de que parece haberse informado sobre la vida de los niños de la cloaca, de haber visitado sus interiores, e incluso de haber escuchado del propio Oukili las historias acontecidas bajo tierra, el tratamiento que hace del tema es el de alguien que no ha tenido jamás un contacto directo con la marginalidad. Su objetivo parece ser el de escapar de aquellas películas pesimistas sobre la marginalidad que más que reflejar una realidad acrecientan el morbo del dolor ajeno, el regocijo del sufrimiento y la miseria en otros. Pero se pasa para el otro lado. Para evitar el pesimismo le inyecta a la película una sobredosis de optimismo que por momentos la vuelve irreal, construye un cuento de hadas de los miserables, al punto de que uno termina envidiando la vida de los pibes en la estación.
Nadie pretende que por el hecho de meterse con el tema de la marginalidad tenga que realizar un panfleto concientizador que deje a todos los espectadores pensativos y cabizbajos a la salida del cine. Pero resulta inaceptable que, esterilice de tal modo el sufrimiento de esa gente que haga olvidar al espectador de que eso que están viendo no está bien.
La debacle comienza en el instante mismo en que Miloud establece una comunicación con uno de los niños. Para comunicarse con una persona que vive en un entorno de violencia extrema, y que está habituada a la violencia como herramienta de relacionamiento, Miloud solo se vale de una nariz de payaso y unos truquitos, y magia!, logra que el niño le sonría y lo tome en cuenta. Luego se inicia una serie de acciones irreales, como por ejemplo que los niños acepten como si nada que Miloud se interne en su guarida subterránea, que todos le den bolilla cuando hace sus actos de clown, o que todos acepten automáticamente dejar las drogas y ponerse a la orden del grupo de circo que hace con los niños. De yapa, unas joyitas de extrema cursilería como cuando los niños van a buscarlo a su casa, ya que Miloud se encuentra a punto de claudicar en su esfuerzo, y todos le dicen de a uno la palabra “respeto”, la palabra clave usada por Miloud en un comienzo, para emocionarlo a el, y a la platea, al mejor estilo de cuando en las películas emotivas de Hollywood un solitario empieza a aplaudir y de a uno empiezan a sumarse aplausos y violines para conformar un momento de extrema melosidad.
Es una lástima, porque hasta ese momento, el de la aparición de la nariz de payaso, Pontecorvo había logrado un film que con planos fuertes e imágenes cargadas de sentidos, conseguía dar una idea precisa y objetiva del estado en el que había quedado Bucarest luego del régimen Comunista. Pobreza extrema, colores grises, y hasta la referencia a banditas de niños ladrones, ya aparecida por ejemplo en Hostel (Eli Roth, 2005), aunque esta última se ubicaba en otro país de la Europa ex comunista, Eslovaquia.
Luego sobreviene la caída de la película que desemboca inevitablemente en un final previsible y empapado en miel, que no es más que la consecuencia directa de una postura ingenua a la hora de realizar la tarea.
A pesar de esto, hay cosas a resaltar como el hecho de que no elija guardarse ninguna referencia dura de la realidad que se vivía. Hay violaciones de policías, prostitución infantil, droga, discriminación, corrupción, etc., recursos que si hubiese elegido no mostrar hubiese terminado de configurar un film estéril y cursi. Sin embargo, esto no lo vuelve un film duro, justamente porque en ese entorno dificil, se llevan a cabo relaciones humanas absolutamente irreales e ideales.
Payasos resulta demasiado utópica y absolutamente inadecuada para propiciar cualquier tipo de debate sobre la marginalidad, el subalterno o la violencia en las sociedades actuales. Su historia solo puede conmover a cursis, snobs, o habitanes de nuesvas torres de cristal. Por el momento, la realidad, nuestra realidad, la de afuera del cine y de las casas, sigue siendo otra, aunque haya gente empecinada en querer aprehenderla a través de estos cuentos de hadas y no de modo crudo y directo.

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