viernes, 3 de julio de 2009

Los archivos ocultos


Liverpool. De Lisandro Alonso.

Siempre me he considerado un defensor de las historias. Quiero decir, creo que en el fondo de todo, cuando uno saca los adornos, los envases, la cáscara, una buena película, como una buena novela tiene que contar una buena historia. Creo en el carácter narrativo del arte, con ramas más predispuestas que otras a su influencia, como pueden ser fundamentalmente, el cine, el teatro, y la literatura. Esta postura está alimentada por el convencimiento de que las historias son atemporales, eternas, ancestrales, viendo que desde los comienzos de la humanidad, ésta cuenta las mismas historias. Sin embargo la forma, fundamental por cierto, como vehículo para hacer llegar la historia al receptor de una manera única, suele estar muy atada al presente que la crea, son vestidos circunstanciales, dignos de apreciar, pero que de por sí solos no alcanzan para configurar obras de arte en los géneros mencionados. De lo mencionado se desprende también que una historia sin una forma que la logre vehiculizar no es más que algo imperceptible, imposible de trasmitir. El tema es discutible, y seguirá siendo tema de debate hasta el fin de los días.
El otro día me preguntaron, a propósito del estreno en Uruguay de Liverpool, la cuarta película de Lisandro Alonso, qué postura tenía, considerando mi posición a favor de la presencia de una historia, ante las películas del director argentino. Lo que argumentaban era que las películas de Alonso no cuentan historias.
La narratividad de una película no está garantizada únicamente por el hecho de que la misma desarrolle la historia que cuenta de forma tradicional, lineal y clásica, o “novedosa”, con quiebres de la continuidad, flashbacks, pluralidad de voces o narrador, con personajes que hacen variar los puntos de vista o monólogos, con situaciones que hacen virar el desarrollo de la narración o única acción. Estos recursos narrativos no son la única forma para que una obra de arte cuente una historia, del mismo modo que un comic no es la única forma de contar algo en las artes visuales (nadie puede dudar de que el Guernica de Picasso es el mejor relato sobre el bombardeo de esa ciudad).
En cuanto a la obra de Alonso, se puede decir que prefiere contar las historias de sus películas de un modo diferente de la tradicional. Lo suyo es una narración fuertemente apoyada en lo visual y en el silencio. Muchas veces un solo plano de alguna de sus películas hace valer la pena ver esa obra, se nota un trabajo esmerado, casi obsesivo, de los planos, la fotografía, y el movimiento de cámara. Quizás sea en este sentido de la obsesión por lo estrictamente visual, el cineasta joven más cercano a la postura de Leonardo Favio, otro obsesionado por los planos, la iluminación, los tonos. Se dice de los dos directores que pasan días enteros trabajando en una sola toma, buscando el plano perfecto, prefiriendo filmar poco (a excepción del Favio de Perón sinfonía del sentimiento) a costa de lograr el resultado deseado.
En este sentido, Alonso hace hablar a sus planos, son señales visuales tremendamente locuaces, dicen mucho. En algunos casos contienen concentrado todo el problema de la historia (la escena de Farrell yéndose luego de darle el regalo a su hija, o el plano final de La libertad), en otros enviando señales poéticas de inmensa fuerza (podría ver mil veces más la imagen de los containers tapados de nieve en el puerto de Ushuaia, al igual que la de los conejos en la nieve, o la primer escena de Los muertos).
El otro pilar sobre el que se sostiene el cine de Alonso es el silencio. En las tres películas que se estrenaron en Uruguay (Fantasma, su tercer película extrañamente no fue estrenada en nuestro país) se pueden ver puntos en común. Las tres tratan sobre tipos solitarios que, o no tienen nada en este mundo, o tienen una relación poco apegada con las personas y los objetos de la sociedad contemporánea como el caso de Misael, protagonista de La libertad. Esas características hacen que los personajes, a quien el director acompaña con su cámara mas como un viento que como un voyeur, hablen realmente poco, porque no tienen con quien hacerlo o porque prefieren guardar a decir. Esos silencios, al igual que los planos, están recargados de significados y sentido. El espectador sabe que todo está comprimido en las mentes de los protagonistas, y que apenas se escapa una mínima parte en lo dicho y lo hecho. La historia está encerrada ahí, lo que conocemos comúnmente como recursos que ayudan a la narración (el pasado, sus vínculos, su situación actual, sus miedos, sus deseos) está todo ahí adentro. El espectador es exigido, no solo ejecuta el rol de unir toda la información sino que también debe ejercer una especie de telepatía, de modo de poder ingresar a los archivos ocultos de la narración, el cerebro de los protagonistas.
La historia que cuenta el director en Liverpool (lo dicho) es sobre Farrell, un trabajador de un barco de carga, quien luego de mucho tiempo vuelve a su ciudad, Ushuaia, a visitar a su madre y a su hija, las cuales viven en un pueblito precario en medio de la nada. La historia en la que debemos penetrar solos (lo no dicho) va a depender, también de lo que cada uno de los espectadores tenga en sus propios archivos ocultos. Entonces, tampoco podríamos justificar de ningún modo las afirmaciones de que el cine de Alonso es hermético, sino al contrario, al depender del espectador para completar el sentido de la historia, se vuelve, un ejemplo de obra abierta.
Dentro de cada película debe existir como mínimo una historia contada, nuestra tarea como espectadores no sería tanto decidir qué película cuenta una y cuál no, sino cuestionar la visión que tenemos sobre qué significa contar una historia, y dejar siempre abierta la posibilidad (cada vez menos frecuente) de poder sorprendernos al ver como se cuenta una vieja historia, de un modo nuevo y desconocido.

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