lunes, 13 de julio de 2009

Las astillas agonizantes

La peli (2006). De Gustavo Postiglione

Sinceramente, no tengo ni idea si La peli (Gustavo Postiglione, 2006) fue estrenada en Uruguay o no. En lo personal no la he visto en cartelera de ninguna sala, lo cual no significa que no haya venido. Tampoco me extrañaría que no hubiese llegado, a un país en el que todavía no se estrenaron Fantasma (Lisandro Alonso, 2006), Aniceto (Leonardo Favio, 2007), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), o La rabia (Albertina Carri, 2008) entre otras que vale la pena ver.
Si no fue exhibida en nuestro país, resultaría un hecho llamativo, considerando la calidad de las otras dos películas que componen lo que el propio Postiglione define como la Trilogía de Rosario, El asadito (1999), y El cumple (2002).
La peli es una historia de amor. Pero también la de una película. Postiglione elige contar la historia de un artista que no puede separar la obra artística de las circunstancias de su propia vida, por lo cual vamos sabiendo que si la relación que tiene el director con Ana, interpretada por Noelia Campo, comienza a deteriorarse, la película no va a terminar de buena manera.
En cuanto a la relación del director con su película, hay un antecedente que funciona como vinculante por contacto y por alejamiento a la vez. Se trata de La película del Rey (Carlos Sorín, 1986). Con respecto a aquella hay diferencias notorias, David, el director de la de Sorín, luchaba contra carencias de todo tipo en lo relativo a los recursos técnicos y económicos para llevar a cabo la idea que lo obsesionaba. En cambio, Diego, el de Postiglione, es un director afamado (para algunos sobreestimado) que no tiene ningún tipo de problema para conseguir los recursos necesarios para el rodaje. Lo que lo atormenta a Diego es no encontrar la idea brillante, competir consigo mismo por superarse, la búsqueda del éxito consagratorio. Sin embargo, hay aspectos que los iguala. En primer lugar la idea de que el director creando se encuentra en definitiva, solo, se trata de una lucha en soledad contra uno mismo. En segundo término, la convicción de que esa lucha exige todo de uno, incluso una entrega total de todos los minutos de la vida. La única forma de tener cierto éxito en esa lucha es dejando todo lo demás para dedicarse de lleno a sacar el barco adelante, aunque a veces ni eso alcanza. En este sentido, tanto la de Sorín como La peli, serían obras sobre el artista obsesionado con una idea y con la postura de defender el hecho artístico con todo lo que sea necesario, aún muriendo en el intento.
Como para condimentar el gusto de la lucha solitaria, Postiglione presenta un ambiente cinematográfico totalmente alienado en donde cineastas, actores, productores, críticos, periodistas, público, ayudan a establecer un entorno al borde de la demencia. Es un ambiente sofocante, podrido, donde no solo la obra de arte en sí no importa en absoluto, sino que hasta las propias relaciones humanas son imposibles, están enfermas de artificialidad.
Pero el castillo de naipes se termina de desmoronar. La relación con Ana termina, y como dirá después Diego, es recién en ese momento que se da cuenta de lo que acaba de perder. Diego entra en una crisis que deriva en una obsesión en torno a Ana. Es en este momento que Postiglione realiza una apuesta audaz y poética. El derrumbe de Diego, provoca en primer lugar el derrumbe de la película que está realizando, pero también llegan escombros a derrumbar la estructura misma de la película contenedora, también se desacomoda La peli, la de Postiglione.
La primera, la de Diego, ya estaba tambaleando, producto de la falta de ideas, o de la elección de malas ideas. Es así que luego de la crisis del director, su film, que en un primer momento se trataba del clásico film de la resistencia heroica ante la última dictadura militar (hay también un palito que Postiglione le tira a este estilo de filmes), deriva en un híbrido entre la historia de un superhéroe y Ana, Ana y Ana. Diego basa toda su creación en lograr traspasar su obsesión con Ana a lo que está filmando.
La tristeza resulta evidente y tan invasiva que genera una asfixia que llega al espectador. Diego, y los que lo vemos estamos inmersos en el fondo del mar, viendo como el personaje se ahoga sin poder hacer nada porque cuanto más intenta salir, más se hunde. Cada nuevo movimiento que realiza Diego es peor que el anterior. Poco a poco pierde su individualidad en el mundo, viviendo su existencia únicamente en base a la relación de su cámara con Ana, él es un ser inanimado que presencia sin poder hacer nada, el derrumbe de su relación.
Pero también se desacomoda la estructura de la macropelícula, la cual pasa de una simple historia de un director enamorado de una joven que intenta filmar una película, a la historia fragmentada, de un personaje partido en mil pedazos. La pregunta es, cómo seguir con la cámara la vida de un tipo que está fragmentado y que por donde pasa va dejando pedazos desparramados de sí mismo que siguen agonizando. Es así que la filmación se enloquece, la historia trasciende toda progresión cronología, no se trata de una película con flahsbacks porque no se sabe qué es presente y qué es pasado, la cámara acompaña a un protagonista por momentos multiplicado y por otros dividido, perdido en la multitud, atormentado por esa sensación de caminar por un puente sin suelo. Lo acompaña temblorosa, veloz, esquizofrénica como en algunas películas de Michel Gondry o de Spike Jonze. Planos tan entregados al dolor, tan resignados, que comienzan trágicamente a develar el destino irreversible del héroe. En lo personal, para completar estéticamente esta atmósfera le hubiese puesto de fondo uno de los últimos discos de Spinetta, quizás Los ojos.
Cuando Diego siente que perdió a Ana, lo poco que quedaba de identidad unificada, lo poco que quedaba de un ser determinado llamado Diego, se desmorona, y Postiglione lo deja en claro haciéndolo mutar en la presencia de dos actores más para interpretar a Diego, en Norman Briski primero y finalmente en Darío Grandinetti. Este recurso, emparentado con el Buñuel de Ese oscuro objeto del deseo, no busca un hecho estrictamente estético, sino operativo y coherente, responde a la pregunta inicial sobre cómo filmar a un ser que se desmorona, intenta dejar en claro que Diego ya no es Diego sino otro ser que apenas si se parece a él.
Quizás la última escena sea excesivamente larga, fruto de una opción errada del director, quien sucumbió a un posible miedo a dejar cabos sueltos. Hubiese sido preferible que dejara al espectador con la angustia que genera la película, y que no lo expusiera a una escena final explicativa, que resuelve todas las incógnitas y que funciona como un duelo que nos hace digerir la asfixia y la pérdida y hasta soñar con un final feliz que para nada se ajusta a La Peli. Pero a pesar de esto último, esta película de Postiglione, injustamente castigada por la crítica, es una piña en el estómago, de esas que nos saca el aire. Es pura poesía del dolor, es una reflexión potente sobre el cine y su ambiente, es, sin lugar a dudas, una obra más relacionada con la tragedia griega que con cualquier otra obra contemporánea. Una tragedia que retrata las desventuras de quien mira su ombligo mientras pierde el ómnibus que le servía.


La cumbia de la historia

Washington Cucurto. 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros. Buenos Aires, Emecé Editores, 243 páginas.

Hasta hace un tiempo resultaba imposible encontrar en Uruguay cualquiera de los libros de Washington Cucurto (seud. de Santiago Vega, Quilmes, 1973). Pero el otro día, me encontré con la sorpresa de ver su último libro en una librería céntrica, 1810, acompañado de un ejemplar de La máquina de hacer paraguayitos (1999), su segundo libro de poesía, según el librero, recién llegados.
La obra de Cucurto está inserta en una línea muy desarrollada en la literatura argentina de los últimos años, una especie de under que intenta derrumbar el conservador y elitista sistema literario argentino, tomando como bandera el rescate de escritores que en diversos momentos del siglo emprendieron una batalla similar como Osvaldo y Leonidas, los hermanos Lamborghini, por momentos Manuel Puig, Néstor Perlongher o el propio Roberto Arlt. La voz de los bordes, los bajos fondos, pero sin intermediación letrada ni panfleto contemplativo. Dentro de esa línea podemos sumar al nombre de Cucurto, a Fabián Casas, Selva Almada, la cordobesa Cuqui, entre otros.
Pero no podemos desligar este nuevo rumbo, de editoriales que han incentivado este tipo de creaciones como Interzona, Vox, y fundamentalmente Eloísa Cartonera. Esta es una editorial fundada entre otros por Cucurto en 2002 en el barrio de La Boca, que trabaja junto a los cartoneros, en la elaboración de libros elaborados con el cartón recolectado por estos, distribuidos en los subtes, las ferias, etc. Muchos autores han cedido los derechos de sus obras a Eloísa Cartonera para que estos puedan llegar a todos a un precio popular.
1810 no es precisamente un libro de la editorial cartonera, pero el encare de Cucurto no traiciona la línea en la que se mueve en ella. Se trata de la versión de la historia de la independencia argentina contada a través de la importancia de los negros en la misma. Cucurto se toma toda la libertad de respetar la fidelidad de algunos datos y de inventar, versionar o burlarse de otros, no busca ser una parodia documental sino una versión absolutamente personal y subjetiva. Es así que descubrimos que el general San Martín es adicto a la marihuana y a acostarse con su ejercito negro que lo viva al grito de puto! puto!, de los cuales adora sus enormes miembros, que los integrantes de la Primera Junta, son unos borrachos, cobardes, partícipes de grandes bailes de cumb, la música negra del momento, y hasta que Cucurto es descendiente directo del libertador, fruto de un amor apasionado con una africana, Olga Cucurtú.
Más allá de lo gracioso, el logro de Cucurto es lograr denunciar que en realidad las independencias americanas son absolutamente virtuales, ya que pasaron de un poder opresivo y anti popular a otro, ya que quienes tomaron el poder son una burguesía a quien poco le interesaba el pueblo, el cual va a quedar históricamente desplazada por muchos años. Es interesante el clasismo del autor, quien plantea un rechazo constante a las clases dirigentes, mostrando con humor violento la desigualdad que ha dividido a Argentina a lo largo de su historia. Usa la historia de la historia para dejar en evidencia al presente: “Mi yo cucurtiano y omnipotente retoma la narración para el lado que se le antoje. ¡No puede ser todo medido en una novela histórica; cómo voy a saber lo que pasó hace doscientos años! Subrayen algo: la historia es copia, o fotocopia, del presente.”
Otra inquietud permanente de Cucurto es lo viciado que ve, desde su perspectiva, al ambiente literario argentino. Es de ese modo que en cualquiera de sus libros, el lector encontrará múltiples referencias a escritores, mechadas con la historia que está contando, a la cual, por cierto, nunca se ata. Es interesante ver como es un tema que realmente le preocupa al autor y el cual no puede eludir. En este libro, aparecen sobre todo en una batalla entre el ejercito de San Martín y el ejercito indio, tanto en un bando como en otro, los soldados Aira, Viñas, quien hace volar la cabeza de Mansilla, Cortázar y Gamerro. Pero también hay referencias a Borges a quien despacha con violencia algunas veces, otras lo recupera. Este tema aparece en el final del libro donde acusa a dos escritores famosos del siglo veinte de plagiar a dos manuscritos de escritores negros del siglo XIX ubicados en Berazategui, llamados Dama Tocada y El Phale. Los dos textos aparecen al final en el anexo Los papeles de Berazategui.
No llega al nivel de El curandero del amor (2006), pero es una novela imprescindible para meterse en la obra de Cucurto, sobre todo considerando que es la única que se distribuye en Uruguay. Pero quien realmente quiera conocer al verdadero Cucurto debe procurarse cualquiera de sus obras de Eloísa, donde indudablemente se siente más cómodo que en una grande editorial como Emecé. Con respecto a este cambio, que ha servido a muchos de sus detractores para acusarlo de “vendido” parece responderle el autor en un fragmento de 1810 cuando habla de los editores de la cartonera: “ Mi homenaje a esos editores, que además eran negros como yo, y creían en la literatura y la cultura (a diferencia mía), auténticos amanuenses y visionarios. Ahora en cambio estoy en manos de los editores blancos, y escribo como quien obedece: escribir es agachar cabeza.”

Aquel Tiempo en que vivíamos

Glue (2006), de Alexis Dos Santos

Desde hace un tiempo a esta parte, se viene experimentando por estas regiones un desprecio por todo lo relacionado a la adolescencia. Este hecho siempre sucedió de algún modo, ya que a lo largo de todas las épocas se han castigado las creaciones adolescentes (tanto las bandas adolescentes, como las creaciones literarias de ese período nos parecen de bajo nivel, chatas, ingenuas), y los productos dedicados a ellos (siempre nos van a parecer una frivolidad y una basura los productos culturales que estos consumen, sosteniendo que los que nosotros consumíamos en nuestra adolescencia no tenían nada que ver con estos). Sin embargo, al igual que cuando nos enojábamos porque los adultos se burlaban de que éramos pankis, o terrajas, o conchetos, los adultos de ahora, mortificamos a los floggers y a los emo, entre otros. Yo no se si es por una mala perspectiva de las cosas, por resentimiento o mala leche, pero es llamativo que caigamos en el grave error de no darnos cuenta de que salvo por pequeñas particularidades de cada época, los adolescentes se parecen entre sí alo largo de los años. De ese modo la alienación que podemos ver en los adolescentes de hoy con la web seguramente esté muy emparentada con la que tuvimos con el Nintendo o Family Game, o nuestros padres con el televisor, los pasitos floggers y su supuesta frivolidad quizás tenga mucho que ver con los que hacíamos el pasito de Proyecto Uno, o rapeábamos a lo Yazzy Mel, en tanto que creaciones como Casi ángeles deben tener más de un punto de contacto con Montaña Rusa o Clave de Sol. Ni hablar que lo que llamamos Emo, esos seres extraños de los cuales ridiculizamos su hipersensibilidad y dramatismo, no son más que la expresión exacta y explícita, de lo que fuimos todos, personas que están viviendo la edad en que el ser humano adolece. Ni más ni menos. A pesar de que los adolescentes de hoy tengan mucho de los adolescentes que fuimos, el rechazo de los adultos es muy fuerte, salvo impresionantes excepciones como Glue (2006), el filme de Alexis Dos Santos.
Lucas, Andrea y Nacho son tres adolescentes de un poblado de las afueras de la ciudad de Neuquén, a simple vista tres adolescentes iguales a cualquier otro, pero justamente por la forma en que éstos llevan al extremo la sensibilidad y los impulsos vitales, si bien a simple vista todos se parecen, por dentro realmente cada uno es un universo profundo y misterioso.
Esta profundidad es pura intención del director quien logra su cometido evitando en todo momento los estereotipos rígidos y las representaciones de alguien externo. De ese modo los personajes no son intelectualoides ni tampoco idiotas, no tienen rebeldía barata ni adultez en potencia, los personajes se ubican justamente en ese territorio tan difícil de apresar como lleno de vida. Tienen inquietudes en las que realmente se les va la vida, casi obsesiones, quieren coger cuanto antes, probar drogas nuevas, chuponear de lengua, ser famosos, sentirse independientes, y todo esto lo hacen a full, dando absolutamente todo lo que tienen en la alegría o en la tristeza. A más de un adulto la forma en que estos personajes viven estas inquietudes les podrá parecer ridículo, exagerado y frívolo, olvidando que nosotros los adultos, o tenemos las mismas inquietudes y convivimos con ellas de modo cobarde, sin deseo, o contamos con otro paquete de inquietudes, muchas veces más frívolas y ridículas que aquellas. Encima de todo, para terminar de inclinar la balanza hacia los personajes, cuando nosotros vemos fracasar la realización de nuestras inquietudes recurrimos a pegarnos un tiro en la boca o a volvernos hongos resignados, mientras que ellos solucionan todo escribiendo una letra de rock, bailando, o haciéndose una muy buena paja.
Glue pone en tela de juicio los prejuicios que tenemos hacia la adolescencia, mostrando seres llenos de vida, viviéndola a full, sin guardarse nada. Presentando los personajes de esta forma lo que hace Dos Santos es dignificar esta etapa de la vida y sus discursos y acciones. Pero también al ponernos un espejo en el cual vernos hace unos años, nos lleva en el DeLorean a investigar sobre los sueños que teníamos y perdimos, sobre la vida que teníamos y perdimos en el camino o la transformamos en gelatina muerta. Los protagonistas son los adolescentes pero también nosotros, mientras en la pantalla vemos seres libre con ganas de andar viviendo por ahí, nosotros somos los que parecemos estar metidos en un frasco de pegamento, con movimientos limitados, estancados. Sin duda, el título de la película, más que definir un momento importante de la película, está inspirado en nosotros, los adultos.
Pero no todo es idílico en la vida de los personajes, también hay sufrimiento, tristeza y opresión. Pero Dos Santos opta por no dar señales directas de esta opresión, sino a través de lo visual. En primer lugar con una preferencia de tonos rojizos, anaranjados, que dan la sensación de un constante atardecer que más que dolor, soledad o pasiva desesperación, activa la melancolía, una melancolía útil, activa. En segundo término con un uso de la cámara en mano que hace participar al que ve en lo que ve, pero no usándola al estilo europeo, más sofisticado, controlada para dar la sensación de voyeur o de testigo alejado, sino con una cámara en mano más inquieta, al estilo de algunas películas del nuevo cine chicano, plenamente activa, que pone a la cámara en el medio de la acción, no como testigo sino como participante directo: en Glue, la cámara es un adolescente más que acompaña a los otros tres. En dos momentos, el espectador traspasa (inversamente de lo visto en La rosa púrpura del Cairo) la pantalla y entra a la acción: cuando Andrea está llorando en la cama y debajo de la cama, Lucas la escucha, y cuando Andrea (una excelente Inés Efrón) practica un chupón de lengua contra la mampara del baño.
Absolutamente poética, con toneladas de cine, Glue no cuenta una historia, ni tres, cuenta miles. Dos Santos no busca un cine sofisticado, ni una historia cool sino una película clara, puro cine, con las cartas sobre la mesa (aunque no sepamos a veces interpretar esas cartas), que tiene una potencia narrativa atípica para un director joven. Lo que cuenta, ya todos lo conocíamos, lo vivimos, lo disfrutamos, pero nos habíamos olvidado de recordarlo con orgullo, y de hacerlo actuar en el presente. Digo que todos lo vivimos aunque se que no es así y que hubo quienes lo vivieron de otro modo. Pero si a tus 14, mientras la vida y el deseo ardían afuera, vos escuchabas a John Coltrane o leías Tlön Uqbar Orbis Tertius lo lamento por vos.

José Parrilla. Profesor de Amor


De parte de todos aquellos que hablamos, escribimos, opinamos, sobre literatura, la tentación de dejarse encandilar por las luces de los grupos generacionales importantes para una literatura nacional es casi irresistible. Es indudable la fuerte presencia que ha marcado la Generación del 45’ en la literatura uruguaya, no solo en cuanto a su labor en la creación artística y crítica literaria en su cuarto de hora sino también en tanto yerra que marcó a los que vinieron después. Herencia pesada, esa yerra automatiza el discurso teórico, legitimando todo lo proveniente de los integrantes de esa generación, ignorando casi por completo la obra de quienes por diferentes motivos no formaban parte de aquel parnaso de mitad de siglo. En esa oscuridad casi total ha estado por más de sesenta años, el poeta José Parrilla.
Salvo por un fundamental artículo que Pablo Rocca publicó en El País Cultural a principios de 1994, rescatando de la indiferencia total a Parrilla, es imposible encontrar trabajos sobre su poesía, menciones en trabajos sobre poesía uruguaya, el medio siglo, antologías, etc. Esa nota carece de algunos datos que luego se completarían a la hora de incluir a Parrilla en el Diccionario de Literatura Uruguaya de Banda Oriental.
La obra de Parrilla consta de dos volúmenes de poesía, La llave en la cerradura, y Rey Beber, una especie de manifiesto, Elogio del miembro, un fragmento publicado en el semanario Marcha de una novela que nunca se llegó a editar titulada El cazador de moscas, y un poema suelto en la revista Apex. Toda su obra, salvo este poema publicado en 1942, fue publicada a lo largo del año 1943.
Se podría decir que su poesía contiene toda la fuerza de los surrealistas y dadaístas de principio de siglo, de hecho son reconocidas por el autor sus influencias de Rimbaud y Cocteau. Con respecto a Rimbaud, según cuentan sus compañeros de la época, Parrilla eligió publicar solamente dos libros de poesía intentando emular al francés, quien pasó a la historia de la literatura con sólo dos poemarios publicados. Sostenía que no hacía falta más que dos libros para dejar presente el valor de la obra de un poeta.
La otra influencia reconocida de Parrilla es Juan Carlos Onetti, y más específicamente su novela El pozo (1939). Según comentarios de sus allegados, solía comentarle y recomendar a toda persona que lo viera, la novela de Onetti, presentándola como la mejor novela escrita por un autor uruguayo. Todos los comentarios coinciden en comentar que Ediciones Ester, nombre inventado por Parrilla para llamar la “editorial” que publicaba toda su obra, está basado en el nombre de la prostituta de la novela de Onetti. De él también toma una idea que va a ser fundamental para entender toda su obra, al igual que Eladio Linacero, Parrilla idolatra a las mujeres adolescentes, casi niñas, sosteniendo que las mujeres solo son mujeres sensuales hasta que se casan: “me gustan las mujeres, hasta la edad en que les empieza a crecer la señora”. Son constantes las referencias a chicas de doce, trece, catorce años, de las cuales se enamora, a las cuales conquista, con las cuales dice tener sexo.
Pero no solo por su obra se lo puede vincular con el dada y el surrealismo, sino también en su concepción de poesía en acción, de unir, a la manera de los poetas dandys del 900’, obra y vida. Se dice que solía pararse en la avenida 18 de Julio, vestido con una bata roja de seda, a repartirle a las adolescentes unas tarjetas que decían: José Parrilla. Profesor de amor. Ese es el título de uno de sus mejores poemas.
Conocido animador de las tertulias literarias del Bar Yatasto primero, y del Sorocabana después, en esas noches se lo solía ver acompañado del pintor Raúl Javiel Cabrera “Cabrerita”, con quien lo unía una fuerte amistad, que de algún modo se volvió un poco difusa por el viaje de Parrilla, primero a España y luego a Niza, Francia, y por la internación del pintor. En Francia fundó una especie de secta que renunciaba a ciertos vicios como el tabaco o el alcohol, de la cual fue su líder hasta su muerte y a la que llamó Esterismo.
Pero más allá de todo era un gran poeta. Y aunque se haya querido ocultar su importancia, a través de las palabras de algunos protagonistas de la época que conocieron su obra, podemos percibir que fue fundamental su influencia en la obra de Humberto Megget, Juan Fló, Aguiar Barrios, Carlos Brandy. Absolutamente ignorado por sus coetáneos de la Generación del 45’, disminuido a la categoría de mero surrealista tardío, la obra de Parrilla, pide salir a la luz, sabia pues la oscuridad se vuelve luz con el tiempo, exigiendo que esa indiferencia se vuelva presencia y todo “eso hasta hoy, y hasta que ustedes se venguen de mí, y me hagan inmortal”.


La intervención bailantera. Acción de Washington Cucurto y Eloísa Cartonera

Más de ochenta años han pasado desde las vanguardias artísticas que coincidían en la destrucción de la institución arte tal cual era entendida hasta ese momento. Me refiero a la institucionalización, al encapsulamiento del arte y la torre de marfil, a la legitimación conservadora de la academia, al elitismo del arte oficial, al lobby sectario como forma de inserción en el ambiente artístico, al control reaccionario de los medios de difusión. Pero vistos desde hoy, considerando su itinerario y su presente, esos movimientos vanguardistas, quizás no hayan cumplido su real objetivo. Hoy en día, la institucionalización del arte es muy fuerte, la academia, más allá de aparentes aperturas y rupturas del orden, sigue siendo una elite que no logra ver su carácter reaccionario, similar al proveniente del arte oficial o de aquellos que legitiman o desaprueban a artistas y expresiones “otras”, la industria cultural refuerza cada vez más su relación carnal con los movimientos del mercado financiero. No estoy diciendo que las vanguardias no hayan logrado nada, ni que en más de ochenta años no se haya salido del panorama que recién esbocé. Solo intento que podamos distinguir entre lo que es real y lo que es aparente, o falso. Dentro del primer grupo, ubico en esta ocasión al escritor argentino Washington Cucurto. Lo vinculo a la historia de las vanguardias no tanto en el sentido más atribuido a estas de la novedad, sino en cuanto acción, intervención directa.

El escritor bailantero
Cucurto saltó a escena en 1998 con el libro de poemas Zelarayán, por el cual fue acusado de racista y pornográfico, siendo retirado de circulación en 2001 por la Secretaría de Cultura de la Nación. Luego le siguieron los volúmenes de poesía, La máquina de hacer paraguayitos, 20 pungas contra un pasajero, y Hatuchay. Ha escrito varias novelas, la primera de ellas, Cosa de negros es del año 2003. Le siguen, Fer, Panambí, Las aventuras del Sr. Maíz, Hasta quitarle Panamá a los yanquis (novela por entregas que se puede leer en el sitio web de Eloísa Cartonera www.eloisacartonera.com.ar), El curandero del amor, y de reciente publicación 1810.
La obra de Cucurto está inserta en lo border, en la periferia del Arte con mayúsculas. Sus personajes, inmigrantes ilegales paraguayos, bolivianos, dominicanos, también son la periferia de la europeizada sociedad bonaerense. Pero esos personajes no son en Cucurto, recortados y pegados al antojo de un intelectualismo popu que ve como progre el hecho de escribir sobre el lumpen, sino que en su obra, estas clases bajas, lo que la sociedad moderna deshecha, tiene la palabra, juega de local, está en su territorio, las discotecas bailanteras, los bares y los prostíbulos de los barrios más marginales, y aplica sus reglas..
Cucurto se declara un mal escritor, y al hacer esto se pone militantemente del lado de su compatriota Roberto Arlt, quien también afirmaba que no sabía escribir. Pero al hacer esto también se contrapone a la tradición borgiana del escritor culto, oligárquico y cosmopolita. Defensor de la misma idea de Arlt de escribir casi compulsivamente cuando se tiene algo que decir, sin detenerse demasiado en cómo decirlo, logra, al igual que aquel, una literatura empapada de oralidad, repleta de términos de la hibridación que provoca el contacto de lenguas, tradiciones, costumbres diversas de la gama de inmigrantes que conviven en los barrios más miserables de la ciudad. Todo esto narrado en primera persona por Washington Cucurto, un inmigrante dominicano, reponedor de un supermercado, adicto a los bailes de cumbia y a las mujeres paraguayas. De su obra literaria se ha dicho mucho, y no diré más en este artículo.

Arte relacional: un posible camino
Pero Cucurto, de quien ya a esta altura debemos mencionar que su verdadero nombre es Santiago Vega, nacido en Quilmes en 1973, va aún más allá. Lo suyo es un proyecto, es letra y acción, intervención. Es fundador de la editorial Eloísa Cartonera. La misma, ubicada en el barrio de La Boca, ya tiene más de cien títulos publicados. Los libros, son fotocopiados, y las tapas son realizadas con cartón comprado a los cartoneros por un valor superior al que reciben vendiéndolo a los compradores habituales. Los hijos de los mismos, ilustran las tapas de los libros, dejando de estar cartoneando en las calles. Los libros de Eloísa Cartonera se venden en las estaciones de subtes a precios sumamente bajos. La editorial solo publica títulos de autores latinoamericanos, los mismos ceden sus obras para la causa. Allí han publicado Ricardo Piglia, Alan Pauls, Dani Umpi Leonidas Lamborghini, César Aira, Raúl Zurita, entre otros.
El proyecto de Eloisa Cartonera, presenta así múltiples caras y contiene diversos abordajes posibles. No solo se trata de un proyecto en que se une texto y acción, idea y práctica, es una intervención que trasciende lo estrictamente literario. También puede leerse a la luz de varias improntas teóricas recientes relativas al arte en general. Porque más allá del enfoque casi obvio que pueda vincular este proyecto con toda la movida de creación con deshechos, de arte y reciclaje, otra operación podría comparar la acción de Eloisa Cartonera con mucho de lo expuesto a propósito del arte relacional. Con respecto a esta lectura sobre el arte contemporáneo, quien más ha insistido es el teórico francés Nicolás Bourriad, en un libro de 1986, traducido al español en 2006: Estética relacional. Este autor privilegia una nueva estética, una nueva forma de creación, que privilegia las relaciones humanas, su contexto social, privilegiando lo colectivo a lo individual, el encuentro ante lo privado y autónomo. Según Bourriad, la actividad artística basada en los opuestos y los conflictos de la intimidad dejan su lugar a la nueva creación, la alianza entre nuevos actores.

Volver al principio
Comenzando por la obra de Cucurto, siguiendo por todo el proceso de Eloísa Cartonera, nos encontramos con un verdadero sistema cultural. No sólo estamos hablando de una obra literaria anti elitista, donde tienen voz los que no la tienen sino que además hay un proyecto editorial, de difusión, de unir palabra y acción. Pues de qué sirve todo lo que se pueda escribir sobre subalternidad, la voz de los otros, la reivindicación de los de abajo, si los de abajo, y ni siquiera los del medio, pueden tener acceso posible a esos mensajes, a esas obras. Quizás ahora pueda entender el lector el rumbo que propuse al principio de la nota. Todo proyecto revolucionario, vanguardista, en definitiva todo proyecto artístico, es puro palabrerío barato si no llega a la acción. Toda prédica popular no es más que otra prédica elitista si no llega a los verdaderos destinatarios.
Y seguramente haya muchos errores en la obra de Cucurto, quizás también en la acción de Eloísa Cartonera, pero es siempre mucho más preferible, el error interviniendo la realidad a través del arte, que las toneladas de papel escritas que morirán en una volketa, inútiles, hasta que llegue algún cartonero a revivirlas.

viernes, 3 de julio de 2009

Yo quiero ser uno de ellos. Cómo jugar a que ser marginal es copado.

Payasos (Pa-Ra-Da) de Marco Pontecorvo
La representación del marginal es un tema que en cine latinoamericano ha estado siempre en discusión. Cada tanto, a partir de alguna película en especial el tema parece ponerse en todas las agendas de discusión cultural, tal fue el caso de Sicario (José Novoa, 1994), Aparte (Mario Handler, 2003), Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), La dignidad de los nadies (Pino Solanas, 2005), entre otras.
Las líneas de debate que plantean este tipo de películas están relacionadas con la relación del director ante lo subalterno, con la visión de la marginalidad, con el uso que puedan hacer de la marginalidad para otros fines, etc.
Bien, estas cuestiones están muy relacionadas con el cine latinoamericano, ya que muchas veces, la marginalidad que se muestra en la pantalla la encontramos al salir del cine o de la casa en que se ve. Pero qué pasa con la marginalidad europea, evidentemente los pobres del sur de América no tendrán mucho que ver con el pobre europeo, por ese motivo siempre es interesante ver películas como Payasos, la ópera prima de Marco Pontecorvo, recientemente estrenada en Uruguay.
Pontecorvo, hijo de cineasta y encargado de la fotografía en alguna película de Antonioni, presenta la historia de Miloud Oukili, un clown franco-argelino que se traslada a la Rumania inmediatamente posterior a la caída de Nicolae Ceaucescu en 1989.
El panorama es desalentador, se encuentra con un país prácticamente en ruinas, empobrecido hasta la miseria, con desfragmentación social y anárquico, donde el poder lo ostentan las mafias de delincuentes y policías. Bajo este panorama se empiezan a aglomerar niños en situación de calle en las estaciones de tren y en las cloacas, formando comunidades que vivían del robo y la prostitución infantil, explotados por los proxenetas de ocasión, bajo el amparo de la policía.
Estos niños de cloaca son lo primero que ve Miloud al llegar a Bucarest, y conmovido por la situación de abandono de aquellos, intenta a través de sus conocimientos de clown y de artes circenses, ayudar a mejorar la situación de los pibes de alcantarilla.
Básicamente, lo que hace esta película es repetir el clásico esquema de la gran mayoría de las obras hollywoodenses sobre el “solo contra todos”. Un tipo con buenas intenciones, que tiene todas las de perder, se embarca en una empresa casi imposible, lo logra, consigue que su idea sea exitosa y todos lo acompañen, les resulta un tipo macanudo, hasta que ya no les sirve, movidos por intereses que el espectador nunca puede compartir, lo abandonan, lo llenan de injurias, lo culpan de cosas insólitas con excesiva maldad, el personaje queda solo y desconsolado, pero a pesar de todo, decide continuar, y cuando flaquea y la adversidad lo jaquea y parece vencerlo, las personas que en un primer momento lo odiaban, le piden por favor que no los abandone, se unen las fuerzas dispersas y logran el final feliz que demuestra que unidos todo es posible.
Si este esquema, fuese realizado por Robert Benton, Brian Gilbert, Corey Yuen, John G. Avildsen o John N. Smith, financiado por algún importante estudio norteamericano, seguramente, más de algún crítico culto se hubiese quedado afónico de gritar descalificaciones ante esa obra. Pero como Pontecorvo es italiano, hijo de un gran director, y filma su obra entre Francia y Rumania, y le agrega el tema más usado en los últimos años por los cineastas intelectuales (la caída de los regímenes comunistas en Europa Oriental), entonces todos hacen la vista gorda y le perdonan a esta película estos graves errores.
A pesar de repetir los clisés del cine hollywoodense sobre las películas “vencer a pesar de todo”, este hecho no invalida, por sí solo ninguna película, más que para los críticos de paladar negro, fans de películas soporíferas. Lo que realmente empeora esta película es el alto grado de ingenuidad, ante el tratamiento de la marginalidad. Más allá de que parece haberse informado sobre la vida de los niños de la cloaca, de haber visitado sus interiores, e incluso de haber escuchado del propio Oukili las historias acontecidas bajo tierra, el tratamiento que hace del tema es el de alguien que no ha tenido jamás un contacto directo con la marginalidad. Su objetivo parece ser el de escapar de aquellas películas pesimistas sobre la marginalidad que más que reflejar una realidad acrecientan el morbo del dolor ajeno, el regocijo del sufrimiento y la miseria en otros. Pero se pasa para el otro lado. Para evitar el pesimismo le inyecta a la película una sobredosis de optimismo que por momentos la vuelve irreal, construye un cuento de hadas de los miserables, al punto de que uno termina envidiando la vida de los pibes en la estación.
Nadie pretende que por el hecho de meterse con el tema de la marginalidad tenga que realizar un panfleto concientizador que deje a todos los espectadores pensativos y cabizbajos a la salida del cine. Pero resulta inaceptable que, esterilice de tal modo el sufrimiento de esa gente que haga olvidar al espectador de que eso que están viendo no está bien.
La debacle comienza en el instante mismo en que Miloud establece una comunicación con uno de los niños. Para comunicarse con una persona que vive en un entorno de violencia extrema, y que está habituada a la violencia como herramienta de relacionamiento, Miloud solo se vale de una nariz de payaso y unos truquitos, y magia!, logra que el niño le sonría y lo tome en cuenta. Luego se inicia una serie de acciones irreales, como por ejemplo que los niños acepten como si nada que Miloud se interne en su guarida subterránea, que todos le den bolilla cuando hace sus actos de clown, o que todos acepten automáticamente dejar las drogas y ponerse a la orden del grupo de circo que hace con los niños. De yapa, unas joyitas de extrema cursilería como cuando los niños van a buscarlo a su casa, ya que Miloud se encuentra a punto de claudicar en su esfuerzo, y todos le dicen de a uno la palabra “respeto”, la palabra clave usada por Miloud en un comienzo, para emocionarlo a el, y a la platea, al mejor estilo de cuando en las películas emotivas de Hollywood un solitario empieza a aplaudir y de a uno empiezan a sumarse aplausos y violines para conformar un momento de extrema melosidad.
Es una lástima, porque hasta ese momento, el de la aparición de la nariz de payaso, Pontecorvo había logrado un film que con planos fuertes e imágenes cargadas de sentidos, conseguía dar una idea precisa y objetiva del estado en el que había quedado Bucarest luego del régimen Comunista. Pobreza extrema, colores grises, y hasta la referencia a banditas de niños ladrones, ya aparecida por ejemplo en Hostel (Eli Roth, 2005), aunque esta última se ubicaba en otro país de la Europa ex comunista, Eslovaquia.
Luego sobreviene la caída de la película que desemboca inevitablemente en un final previsible y empapado en miel, que no es más que la consecuencia directa de una postura ingenua a la hora de realizar la tarea.
A pesar de esto, hay cosas a resaltar como el hecho de que no elija guardarse ninguna referencia dura de la realidad que se vivía. Hay violaciones de policías, prostitución infantil, droga, discriminación, corrupción, etc., recursos que si hubiese elegido no mostrar hubiese terminado de configurar un film estéril y cursi. Sin embargo, esto no lo vuelve un film duro, justamente porque en ese entorno dificil, se llevan a cabo relaciones humanas absolutamente irreales e ideales.
Payasos resulta demasiado utópica y absolutamente inadecuada para propiciar cualquier tipo de debate sobre la marginalidad, el subalterno o la violencia en las sociedades actuales. Su historia solo puede conmover a cursis, snobs, o habitanes de nuesvas torres de cristal. Por el momento, la realidad, nuestra realidad, la de afuera del cine y de las casas, sigue siendo otra, aunque haya gente empecinada en querer aprehenderla a través de estos cuentos de hadas y no de modo crudo y directo.

Los archivos ocultos


Liverpool. De Lisandro Alonso.

Siempre me he considerado un defensor de las historias. Quiero decir, creo que en el fondo de todo, cuando uno saca los adornos, los envases, la cáscara, una buena película, como una buena novela tiene que contar una buena historia. Creo en el carácter narrativo del arte, con ramas más predispuestas que otras a su influencia, como pueden ser fundamentalmente, el cine, el teatro, y la literatura. Esta postura está alimentada por el convencimiento de que las historias son atemporales, eternas, ancestrales, viendo que desde los comienzos de la humanidad, ésta cuenta las mismas historias. Sin embargo la forma, fundamental por cierto, como vehículo para hacer llegar la historia al receptor de una manera única, suele estar muy atada al presente que la crea, son vestidos circunstanciales, dignos de apreciar, pero que de por sí solos no alcanzan para configurar obras de arte en los géneros mencionados. De lo mencionado se desprende también que una historia sin una forma que la logre vehiculizar no es más que algo imperceptible, imposible de trasmitir. El tema es discutible, y seguirá siendo tema de debate hasta el fin de los días.
El otro día me preguntaron, a propósito del estreno en Uruguay de Liverpool, la cuarta película de Lisandro Alonso, qué postura tenía, considerando mi posición a favor de la presencia de una historia, ante las películas del director argentino. Lo que argumentaban era que las películas de Alonso no cuentan historias.
La narratividad de una película no está garantizada únicamente por el hecho de que la misma desarrolle la historia que cuenta de forma tradicional, lineal y clásica, o “novedosa”, con quiebres de la continuidad, flashbacks, pluralidad de voces o narrador, con personajes que hacen variar los puntos de vista o monólogos, con situaciones que hacen virar el desarrollo de la narración o única acción. Estos recursos narrativos no son la única forma para que una obra de arte cuente una historia, del mismo modo que un comic no es la única forma de contar algo en las artes visuales (nadie puede dudar de que el Guernica de Picasso es el mejor relato sobre el bombardeo de esa ciudad).
En cuanto a la obra de Alonso, se puede decir que prefiere contar las historias de sus películas de un modo diferente de la tradicional. Lo suyo es una narración fuertemente apoyada en lo visual y en el silencio. Muchas veces un solo plano de alguna de sus películas hace valer la pena ver esa obra, se nota un trabajo esmerado, casi obsesivo, de los planos, la fotografía, y el movimiento de cámara. Quizás sea en este sentido de la obsesión por lo estrictamente visual, el cineasta joven más cercano a la postura de Leonardo Favio, otro obsesionado por los planos, la iluminación, los tonos. Se dice de los dos directores que pasan días enteros trabajando en una sola toma, buscando el plano perfecto, prefiriendo filmar poco (a excepción del Favio de Perón sinfonía del sentimiento) a costa de lograr el resultado deseado.
En este sentido, Alonso hace hablar a sus planos, son señales visuales tremendamente locuaces, dicen mucho. En algunos casos contienen concentrado todo el problema de la historia (la escena de Farrell yéndose luego de darle el regalo a su hija, o el plano final de La libertad), en otros enviando señales poéticas de inmensa fuerza (podría ver mil veces más la imagen de los containers tapados de nieve en el puerto de Ushuaia, al igual que la de los conejos en la nieve, o la primer escena de Los muertos).
El otro pilar sobre el que se sostiene el cine de Alonso es el silencio. En las tres películas que se estrenaron en Uruguay (Fantasma, su tercer película extrañamente no fue estrenada en nuestro país) se pueden ver puntos en común. Las tres tratan sobre tipos solitarios que, o no tienen nada en este mundo, o tienen una relación poco apegada con las personas y los objetos de la sociedad contemporánea como el caso de Misael, protagonista de La libertad. Esas características hacen que los personajes, a quien el director acompaña con su cámara mas como un viento que como un voyeur, hablen realmente poco, porque no tienen con quien hacerlo o porque prefieren guardar a decir. Esos silencios, al igual que los planos, están recargados de significados y sentido. El espectador sabe que todo está comprimido en las mentes de los protagonistas, y que apenas se escapa una mínima parte en lo dicho y lo hecho. La historia está encerrada ahí, lo que conocemos comúnmente como recursos que ayudan a la narración (el pasado, sus vínculos, su situación actual, sus miedos, sus deseos) está todo ahí adentro. El espectador es exigido, no solo ejecuta el rol de unir toda la información sino que también debe ejercer una especie de telepatía, de modo de poder ingresar a los archivos ocultos de la narración, el cerebro de los protagonistas.
La historia que cuenta el director en Liverpool (lo dicho) es sobre Farrell, un trabajador de un barco de carga, quien luego de mucho tiempo vuelve a su ciudad, Ushuaia, a visitar a su madre y a su hija, las cuales viven en un pueblito precario en medio de la nada. La historia en la que debemos penetrar solos (lo no dicho) va a depender, también de lo que cada uno de los espectadores tenga en sus propios archivos ocultos. Entonces, tampoco podríamos justificar de ningún modo las afirmaciones de que el cine de Alonso es hermético, sino al contrario, al depender del espectador para completar el sentido de la historia, se vuelve, un ejemplo de obra abierta.
Dentro de cada película debe existir como mínimo una historia contada, nuestra tarea como espectadores no sería tanto decidir qué película cuenta una y cuál no, sino cuestionar la visión que tenemos sobre qué significa contar una historia, y dejar siempre abierta la posibilidad (cada vez menos frecuente) de poder sorprendernos al ver como se cuenta una vieja historia, de un modo nuevo y desconocido.